دهه چهل شمسي، دوراني‌ كه نامِ اكبر رادي به خاطرِ نگارش و انتشار نمايش‌نامه‌هاي «روزنه آبي»، «افول»، «مرگ در پاييز»، «از پشتِ شيشه‌ها»، «ارثيه ايراني» و «صيادان» در كنارِ فرسي، مفيد، نعلبنديان، خلج و.. بر سرِ زبان‌ها مي‌افتد، دهه‌ پرهياهو و استثناييِ شكوفاييِ آثارِ ادبي و هنري در تاريخِ معاصرِ ايران است؛

پس از چندين سال سيطره خفقان و سكوتِ بعد از كودتاي 28 مرداد و سرخوردگيِ ناشي از آن، با باز شدنِ فضا در دهه چهل هنرمندان دوباره از لاكِ خود خارج شدند و روشنفكرانِ چپ مجالِ عرضه ‌يافتند؛ در اين دهه حركت‌هايي درخورِ توجه در حوزه نقاشي، موسيقي، تئاتر و حتي سينما صورت پذيرفت، شعر و ادبيات رونقي دوچندان يافت و نقد ادبي و هنري نيز جنبه علمي‌تر و آكادميك‌تري به خود گرفت. جامعه به سوي فضاي آزادِ روشنفكري حركت مي‌كرد‌ و مشربِ فكريِ غالبِ روشنفكرانِ وقت، چپ و تلقّيِ آنها از هنر به شدّت سياست‌زده بود. گفتمانِ مسلّط زمانه، متأثّر از مساله تعهّد و التزامِ هنرمند در نگره‌هاي سارتر، از هنرمند مي‌خواست كه خود را نسبت به رخدادهاي پيرامونِ خود مسئول بداند و قلم را همچون سلاحي در دست گيرد و مبارزه كند. از اين منظر هنر ابزاري‌ صرف است براي تبليغ و بديهي ا‌ست كه تحتِ ايده از پيشِ موجود در ذهنِ منتقد، هر گونه نوگرايي در عمل و نظر و هر آنچه با اهدافي كه وي در ذهن دارد ناهمخوان باشد، يكسره بي‌اعتبار ‌شود. اثرِ هنري وسيله‌اي‌ست براي بيانِ «آنچه» منتقد مي‌خواهد؛ به عبارتِ ديگر مساله «چه» گفتن است و نه «چگونه» گفتن و در تلقّيِ متّكي بر انديشه ايدئولوژيك، نه جنبه‌هاي فرمال و فنّيِ اثر كه محتواي آن اهميّت دارد. جرياني كه اثرِ هنري را ملزم به انطباق با الگو‌هاي از پيش‌ مشخص مي‌داند، از همان آغازِ شكل‌گيريِ ادبيات نمايشي در ايران حضوري قاطع دارد؛ در واقع آخوندزاده آغازگرِ منظرِ ايدئولوژيك نسبت به درام و شارحِ اسلوبِ درامِ غربي به مثابه دستورالعملي تخطّي‌ناپذيراست؛ نقدِ وي به ميرزا آقا تبريزي، كه به موجبِ بهره از امكان‌هاي قرارداديِ نمايشِ ايراني براي خلقِ درام، از چهارچوب‌هاي تعيين‌شده وي عدول كرده بي‌شباهت با آنچه در جريانِ نقدِ روشنفكريِ دهه چهل رخ مي‌دهد نيست. خصلتِ ايدئولوژيكِ اين دو نقد، منتقد را عملاً در جايگاهِ مميّزي مي‌نشاند كه قوانينِ قطعي و خدشه‌ناپذير وضع مي‌كند؛ قوانيني كه هنرمند موظّف است به آنها تن دهد، و البتّه بديهي‌ است كه همواره گروهي با «نه» گفتن به اين قطعيّت‌ها، در پيِ خلقِ جهاني ديگرند. حميد امجد در كتاب «تياتر قرن سيزدهم» به درستي آخوندزاده را طلايه‌دارِ جريانِ مقلّد و ميرزاآقا تبريزي را آغازگرِ جريانِ مولّد در درام‌نويسيِ ايران مي‌داند. در جريانِ نخست پيروي از باورهاي جزمي و حتمي اصل است و خلاقيّت و نوآوري‌ِ فردي منتفي‌ است. در مقابل جريانِ دوم بنا را بر تحليل‌ و شناخت آزادانه گذاشته و متوجهِ تجربه‌هاي نامتعارف و «ناديده‌گرفته شده»‌هاي زمانِ خود و در پيِ آشنازدايي از الگوهاي مسلّط است. با اين تفاصيل مي‌توان در خصوصِ اكبر رادي اين‌گونه گفت كه هر چند گرايشِ نسبي به هر دو جريان در آثارِ او قابلِ تشخيص است، امّا وي به هيچ يك از دو جريانِ ياد شده تعلّقِ تمام و كمال ندارد. رادي در عينِ اينكه متعهّد به طرحِ مسایلِ روز و مقيّد به اسلوبِ واقع‌نمايي ا‌ست، به دفعات پا از تعاريفِ خود بيرون مي‌گذارد و به سراغِ تجربه‌هايي نو در طرح، فرم و زبان مي‌رود و گاهاً مقابلِ سياقِ معمولِ خود مي‌ايستد. «از پشت شيشه‌ها»، «هاملت با سالاد فصل»،«باغِ شب‌نماي ما»، «خانمچه و مهتابي» و «شب به خير جنابِ كنت» نمونه‌هايي از تجربه‌هاي نامتعارف و خارقِ عادتِ رادي هستند. اگر از چشم‌اندازِ نگره‌ي هنرِ متعهّد و مسئول به نوشته‌هاي رادي بنگريم، بايد گفت اين آثار به رغمِ برخورداري از بسياري مولّفه‌هاي مطلوبِ هنرِ متعهّد نظيرِ واقعگرايي، پرداختن به مشكلاتِ روزِ جامعه و طرحِ جدّيِ مسائلِ سياسي پاسخِ مناسبي براي مرّوجانِ هنر سياسي و تبليغي نبود. هدفِ طيفِ چپ انقلابِ سوسياليستي و سرنگونيِ نظامِ شاهنشاهي و برپاييِ حكومتِ پرولتاريا بود تا بتوانند بهشتي يكپارچه ايجاد كنند. براي همين نقد را تنها نقدِ دستگاهِ حكومتي مي‌دانستند و بس! گفتمانِ انتقادي به شدّت سياسي و محدود به حكومت بود. خودكامگي چيزي مجرد و جدا از جامعه تلقّي مي‌شد، در صورتي‌كه اين جامعه‌ است كه خودكامگي را مي‌پذيرد. اما در آن گفتمان رفتارِ توده‌ها غالباً عاري از نقص تصوّر مي‌شد زيرا همه فلاكت و بدبختيِ آنها زيرِ سرِ حكومت بود. هدفِ روشنفكر در چهارچوبِ تنگِ هنر متعهّد، تزريقِ حسِّ اميد و شورِ انقلابي در توده و ترغيبِ آنها به مبارزه با حكومت بود، براي همين به تدريج شش‌لول‌بندهاي آمريكاي لاتين به تصويرِ دلخواهِ زمانه بدل شدند و خشونت كه اساساً ضدِّ روشنفكري ا‌ست در قالبِ قهرمان‌سازي‌هاي چريكي يا چاقوي فيلم¬فارسي ستايش ‌شد. امّا آنچه در آثارِ رادي نقد مي‌شود تنها نقدِ قدرت و حكومت نيست. به نظر مي‌رسد كه رادي مي‌داند براي رسيدن به آن جامعه‌ي آرماني كه روشنفكران انتظارش را مي‌كشيدند راهي بسيار مانده و روشنفكرِ متعهّد براي رسيدن به آن تاوان بسياري بايد بدهد. نقدِ رادي بسياري مواقع نقدِ خودكامگي در دلِ مناسباتِ خانوادگي و نقدِ جهالت و اسطوره‌انديشيِ توده است. به گواهيِ آثارِ رادي ـ مثلاً «افول» يا «صيّادان» ـ اين جامعه‌ي استبدادطلب است كه ديكتاتوري را برمي‌گزيند و روشنفكر بايد رسالتِ مرارت‌بارِ زدودنِ افكارِ خرافه و مشيِ استبدادطلبِ عوام‌الناس را بر عهده بگيرد. براي همين است كه «رنج» پيوندي جدايي‌ناپذير با روشنفكران آثارِ رادي يافته است. چيزي كه نقدِ زمانه در نوشته‌هاي رادي نمي‌پسنديد پايان‌بندي‌هاي تلخ و روشنفكرانِ شكسته و سرخورده وي بود. قهرمانانِ رادي فاقدِ شورِ انقلابي بودند و خشونت در آنها محلّي از اعراب نداشت. تعدادي از آنها يا معلّم بودند و يا آرمانشان برپاييِ مدرسه در روستاها به نيّتِ آموزش و رشدِ آگاهيِ روستاييان بود، زيرا براي جامعه‌اي كه در حالِ نو شدن است، ارتقاي فرهنگ در زيرساخت‌ها واجب‌تر است تا سرنگونيِ رأسِ هرم. در «روزنه آبي» انوش معلّمي‌ است كه احسان پسر پيله‌آقا تحتِ تاثيرِ حرف‌هاي او به تهران رفته و براي همين پيله‌آقا، كه مردي سنّتي ا‌ست، با ازدواجِ او و دخترش، افشان، مخالف است. جهانگير در «افول» و جمشيد در «لبخند با شكوهِ آقاي گيل» مي‌خواهند براي بچه‌هاي روستايي مدرسه بسازند و به آنها سواد بياموزند. «در مه بخوان» نيز درباره‌ي معلّمي ا‌ست كه براي تعليم و تربيتِ نسلي مترقّي به روستا رفته است. توجهِ رادي به مسایلِ بنياديِ جامعه سبب شد كه نوشته‌هاي وي برخلافِ آثارِ پركنايه‌اي كه سنگ‌بنايشان بر مبارزه با خودكامگي ـ بدونِ در نظر گرفتنِ چگونگيِ پديد آمدنِ خودكامگي ـ بود و پس از الغاي حكومت چيزي براي ارایه نداشتند، همچنان طراوت و تازگيِ خود را حفظ كرده و تا سال‌ها قابليّتِ اجرا داشته باشد. نوشته‌هاي پيش از انقلابِ رادي حتّي اگر در پاره‌اي موارد حاويِ پيامي سياسي يا ضدِّ حكومتي‌ هم باشد، آن پيام چنان در تار و پودِ اثر حل شده كه بر عناصرِ اساسيِ درام سايه نيفكند و درام فداي پيام‌ها و شعارهاي نويسنده نشود. مسایلِ سياسيِ روز كه به صراحت در آثارِ رادي مطرح مي‌شوند مربوط به پس‌زمينه‌‌اند و آنچه در هر دوره دغدغه‌ي اصليِ رادي بوده مفاهيمي كلّي‌تر است؛ رادي همواره معتقد به شرافتِ انساني‌ و در پيِ احياي ارزش‌هايي نظيرِ عدالت است و در نوشته‌هايش نوعي تعهّد و احساسِ مسئوليّت پيرامونِ آنچه در جامعه مطرح مي‌شود ـ و البتّه متفاوت با نگره‌ي هنر متعهّد ـ قابلِ تشخيص است. به ياد آوريد خودكشيِ شايگان را در «منجي در صبحِ نمناك» به خاطرِ تن ندادن به نوشتن نمايش‌نامه‌اي سفارشي تحتِ فشارِ نظامِ مميزيِ دوران كه ريشه در تعهّدِ سختِ رادي به عدمِ ورود به حوزه هيأتِ حاكمه دارد. نگاهِ او نگاهي رمانتيك و توآم با اخلاقگرايي‌ است كه هر چند در پاره‌اي موارد توي ذوق مي‌زند امّا در مجموع از آنجایي كه وي اين توفيق را يافته تا همنواييِ مناسبيِ ميانِ آنچه بدان متعهّد است و شگردهاي درام‌نويسي ـ به عبارتي ميانِ مضمون و زيبايي‌شناسي ـ به وجود آورد، غالبِ نمايش‌نامه‌هايش با وجودِ ارجاعاتِ مشخّص به وقايعِ سياسيِ زمانِ خويش، از چنان ظرفيتي برخوردارند كه از اجراهاي چند باره در دوره‌هاي مختلف محروم نشوند و تا سال‌ها قابلِ تطبيق با شرايطِ اجتماعي و سياسي اين مرز و بوم‌ باشند. مادّه خامِ رادي ـ به جز« باغ شب‌نماي ما» ـ جامعه معاصر است. در مجموعه نمايش‌نامه‌هاي رادي مقاطعِ مختلفِ تاريخِ معاصر به زيبايي تصوير شده است؛ براي مثال اشغالِ نظاميِ ايران توسطِ متّفقين و اغتشاشاتِ خيابانيِ حزبِ توده در «ملوديِ شهر باراني» ردِّ خود را به جا گذاشته و اصلاحات ارضي و تبعاتِ آن در «افول» يا « لبخند باشكوه آقاي گيل» تصوير شده است. انقلابِ 57 و بازتابِ آن در خانواده‌ها و طبقاتِ مختلف در «آهسته با گل سرخ» و تصفيه و خانه‌نشيني اساتيدِ دانشگاه در سال‌هاي بعد از انقلاب در «شب روي سنگفرشِ خيس» انعكاس يافته است. تاريخِ معاصر ـ كه رادي گويي سفارشِ خود را از آن مي‌گيرد ـ تاريخي تب‌دار با بيشترين حادثه است؛ تماميِ فراز و فرودهاي اجتماعي و سياسي كه به صورتِ دگرديسيِ روابطِ انساني، خانوادگي، نهادهاي اجتماعي، بنيان‌هاي اقتصادي، زير و رو شدنِ مفاهيم و طغيان‌هاي سياسي طيِ اين تاريخِ پر حادثه مشاهده مي‌كنيم نتيجه مواجهه دنياي گذشته ما با دنياي غرب است. پيش از اين مواجهه شايد بتوان يك «ما» به مثابه كليّتي يكپارچه‌ براي فرهنگِ خودي قائل بود كه در آن تناسبِ ارگانيكي‌ست بين مجموعه‌ آنچه در حكمتِ ايراني انديشه مي‌شود و آنچه در عرفان و رابطه‌ يك‌سويه مريد و مراد يا رفتارِ شبان و رمه‌ايِ حكومت و مردم يا پدر و خانواده در بطنِ ساختارِ قبيله‌اي و مبتني بر تبعيّتِ جامعه‌ي تك‌صدايي مشاهده و در زندگيِ عامّه زيست مي‌شود. ولي پس از اين مواجهه، ماي يكپارچه‌ گذشته ـ كه طيِ تاريخ بنا بر سنّتِ پيروي از قدما و سرنهادن به امرِ پدر/شاه حفظ شده بود ـ در نتيجه‌ ميلِ جامعه به تكثّر به تدريج پاشيده شد. فروپاشيِ امپراطوريِ پدر مضموني قابلِ رديابي در آثارِ اوليّه‌ي رادي ا‌ست. در ساختارِ سنّتيِ خانواده‌، پيش از اين مواجهه‌ تاريخي، همه چيز تحت‌الشعاعِ فرمانِ پدر است، همان‌طور كه تا پيش از مشروطه تنها صدايي كه در خانواده بزرگ به گوش مي‌رسد، صداي شاه است. جريانِ آزادي‌خواهي كه با مشروطه پديدار شد با ديكتاتوريِ حاكم به چالش درآمد و انعكاسِ آن در آثارِ رادي پدري ا‌ست كه جبروتِ خود را از دست مي‌دهد و از جايگاهِ قدرت و اقتدار فرود مي‌آيد؛ در «روزنه‌ آبي» احسان و افشان، تحتِ تاثيرِ افكارِ امروزيِ انوش با اعتقاداتِ خشكِ پدرشان مي‌‌ستيزند. در «افول» جهانگير به نيّتِ ساختِ مدرسه‌اي در روستا با پدر زنِ خود در مي‌افتد و فرّخ نيز كه از كودكي نزدِ عمويش بزرگ شده بر خلافِ ميلِ وي ـ كه با ساخته شدنِ مدرسه مخالف است ـ به جهانگير ملحق مي‌شود. در «ارثيه ايراني» موسا مردي سنّتي‌ و روحاني ا‌ست كه دخترش دور از چشمِ او به خوانندگي مشغول است و پسرش وقتش را در كافه‌ سپري مي‌كند و هر دو با او ناسازگارند. واضح است كه بزرگان جايگاهِ قبل را ندارند و نسلِ نوپا دنياي ديگري دارد و از آنها تبعيّت نمي‌كند. پدر سنّتي در كلافِ سردرگمِ تعارض با فرزندانش بسيار آسيب‌پذير است و ذره ذره سقوط مي‌كند. در «لبخند باشكوه آقاي گيل» نيز پدرِ خانواده به علّت بيماري جان مي‌دهد. خانواده كانونِ همه فجايع و نقطه شروعِ بحران در جامعه‌اي در حالِ گذر است و شايد مغتنم‌ترين نتيجه كارنامه رادي كالبدشكافيِ مناسبات و ثبتِ جزئياتِ ريزِ خانواده‌ معاصرِ ايران باشد؛ زبانِ دلپذيرِ رادي با دايره‌ لغاتِ شگفت‌انگيزش علاوه بر اينكه فهرستِ تمام عياري از اصطلاحات طبقه‌هاي مختلف و متلك‌هاي ريز و درشت تا اساميِ مشروبات و مأكولات، مجلّه‌ها، هنرپيشه‌‌ها و شخصيت‌هاي مطرحِ روز، انواعِ مُدِ لباس، پارچه، كافه‌، خيابان‌ها و ... ارایه مي‌دهد، سندِ ارزشمندي ا‌ست براي تصوّرِ وضعيّتِ در همِ زندگيِ شهري و جار و جنجال‌هاي مرتبط با تحوّلاتِ برق‌آساي معاصر و تشنّج‌هاي سياسيِ بيرون كه وراي صحنه‌ي متمركزِ نمايش، به ياريِ كلمات شكل مي‌گيرند و مجسّم مي‌شوند. نگاهِ موشكافانه‌ رادي به مناسباتِ خانوادگي در دورانِ پر تلاطمِ پس از مواجهه با غرب روشنگرِ مسایلِ درخورِ توجّهي‌ست؛ فرهنگِ سنّتيِ ايران در روياروييِ با غرب و مشاهده‌ قدرتِ نظامي، پيشرفت‌هاي صنعتي و علمي، نظم اجتماعي و شهرهاي افسونگر و آباد(شهرفرنگ) به يكباره سحر شد و بر جا ماند. رعب و شكوهِ غربي در فرهنگِ گذشته‌ ما احساسِ حقارت و رشكي به وجود آورد كه دو شكل واكنشِ افراطي به دنبال داشت؛ يكي نفيِ مطلقِ غرب و ديگري شيفتگيِ كوركورانه نسبت به مظاهرِ آن. مجذوبِ مظاهرِ غربي شدن بدونِ تعلّق به بسترِ تاريخي ـ فرهنگيِ ذهنِ مدرن، موجب پديد آمدنِ نوعي فرنگي ‌مآبي شد و تبليغاتِ وسيعِ دوره‌ رضاشاه به گسترشِ آن دامن زد. در مقابلِ اين اشتياقِ قشري نسبت به غرب، ستيزي افراطي در سه جبهه ماركسيسمِ مخالفِ سرمايه‌داري ، ناسيوناليسم ـ كه براي احياي هويّت مخالف با هرگونه نفوذِ غيربود ـ و طبقه‌ سنّتي ـ مذهبيِ بيمناك از بي‌بند و باريِ غرب، شكل گرفت. در اين فضاي آكنده از نفرت به غرب كه نيروهاي مختلفِ اجتماعي و سياسي ساخته بودند، گذارِ خودجوش و منطقي به تجدّد ميسّر نگرديد. سنّتي كه مي‌توانست با نو شدنِ روزگار نو شود، در نتيجه‌ي واكنش‌هاي افراطي، شتابزده و نسنجيده به غياب رانده شد و آن‌چه رادي تا آخرين نوشته‌هايش براي آن دل سوزاند «اصالت» و خاطره‌ قومي‌ بود كه در اين ميان آرام آرام فراموش مي‌شد و از دست مي‌رفت. در «ملودي شهرِ باراني» جايي كه مشاجره بهمن ـ كه تا پيشِ از شكستِ متّحدان شيفته هيتلر بوده ـ با افكارِ بورژوازي و سيروس با افكارِ ماركسيستي سرِ مسایلِ سياسيِ روز بالا مي‌گيرد، مهيار به آنها مي‌گويد:« وقتی شما حافظ دارین سرچی باهم گلاویز می شین؟» مهيار كه پس از هفت سال تحصيل در سوئيس ـ كشورِ بي‌طرف در جنگ ـ به ايران بازگشته، نمونه روشنفكرِ دلخواهِ رادي‌ است. او سراسر صلح، عدالتخواهي‌ و دلبسته ميراثِ قومي‌ است و زندگي در فرنگ پيوندِ او را با ريشه‌هايش نگسسته است. نمونه‌هاي پيوند گسستگي‌ در آثارِ متقدّم و متاخّرِ رادي كم نيست؛ «ارثيه ايراني» حكايتِ نسلِ جوانِ سنّت‌گريز و فرنگي‌مآبي ا‌ست كه در مقابلِ افراطِ پدر در سنّتگراييِ خشك و بَدَلي، به فرهنگِ ايراني روي خوش نشان نمي‌دهد. شكوه با نامِ مستعارِ آرزو در خفا به خوانندگي مي‌پردازد. انتخابِ اين اسامي ظريف و هوشمندانه است؛ شكوه نامي‌ است كه پدر به او داده بنابراين با گذشته و سنّت مربوط مي‌شود. گذشته شكوهي براي نسلِ جوان ندارد، پس اين نام كهنه است و دور ريخته مي‌شود و نامِ آرزو جايگزينِ آن مي‌شود؛ نامي كه به خوبي اشتياقِ نسلِ جوان را، كه به تازگي از قيد و بندِ سنّت‌هاي دست و پاگير رها شده، براي پرواز به سوي زندگيِ جديد نشان مي‌دهد. برادر شكوه، جليل، نيز لاله‌هاي مدلِ قاجاري ـ كه جهيزيه‌ شكوه است ـ را براي رفتن به تريا و بيليارد مي‌فروشد. وضعيتي مشابه در «خانمچه و مهتابي» از آخرين نوشته‌هاي رادي ديده مي‌شود؛ ليلا به خاطرِ اصرارِ پياپيِ همسرش ـ ملقّب به شارل ـ به فروش زمين‌هاي سعادت‌آباد ـ كه پشتِ قباله‌اش است ـ رضايت مي‌دهد تا در عوضِ آن پولِ هنگفتي به دست بياورند و بتوانند بهترين ويلاي پاريس را با آن تاخت بزنند، لباس‌هاي آخرين مدل بپوشند، سه جور اتومبيل داشته باشند، به كنسرت‌هاي كلاسيك بروند و با هنرپيشه‌هاي مشهور ديدار كنند. آنها چيزي را مي‌فروشند كه مفت و آسان به دست آمده است. زمين‌هاي سعادت‌آباد نازِ شصتِ ناصرالدين شاه است به پدرِ شارل به خاطرِ پيشكشِ كنيزي زيبا. زمين‌هاي سعادت‌آباد مي‌تواند در وجهي كنايي اشاره‌اي باشد به مادر وطن كه ارزان فروخته مي‌شود. ليلا و شارل نمي‌توانند اين زمينِ باير را بارور كنند، كه اين ناباروري در نازا بودنِ ليلا تجسّم مي‌يابد. اكنون پس از گذشتِ چند دهه، خانجون ـ كه گويي آينده ليلاست ـ در خانه‌ سالمنداني واقع در سعادت‌آباد، غرق در هذيان است. دريغِ رادي متوجهِ باغي‌ست كه به خاطرِ يك ذوق‌زدگيِ قشري و شتابزده از دست مي‌رود و زندانِ كساني مي‌شود كه آبادش نكردند. تمِ اصليِ «مرگ در پاييز» در كنار چند اثري كه پيش‌تر ياد شد، سقوطِ پدر است، با اين تفاوت كه رادي در اين نمايش‌نامه احساسِ همدردي مخاطب را نسبت به تحقير و تضعيفِ پدر برمي‌انگيزد. مشدي در «مرگ در پاييز» قربانيِ جامعه‌اي ا‌ست كه منشِ واسطه‌گري عصرِ مصرف، سنّتِ روستايي را موردِ‌ هجوم قرار مي‌دهد. نقره كه پيشه‌اش واسطه‌گري ا‌ست اسبِ رنجوري به مشدي قالب مي‌كند. دامادِ مشدي قمارباز است و معيارهاي اخلاقيِ او را زيرِ پا مي‌گذارد و با دخترِ نقره ـ كه نقره او را همچون ابزارِ داد و ستد به اين و آن كرايه مي‌دهد ـ همخوابه مي‌شود. مشدي در برابر همه‌ي اين‌ها منفعل است و پس از مرگِ اسبِ رنجور ـ كه عزيزترين داراييِ اوست ـ راهيِ سفر مي‌شود تا پسرش را پيدا كند. آرزوي مشدي وحدتِ دوباره با پسر است امّا او در اين سفر ناكام مي‌ماند و در ميانه‌ راه مي‌ميرد. اگر پدر را مظهرِ اخلاقيّاتِ آسيب‌ديده سنّتي و پسرش را نماينده نسلِ نو بدانيم، نگاهِ حسرت‌بارِ رادي متوجهِ شكافي‌ است عميق ميانِ دو نسل كه ديگر به آشتي و وحدتِ نخواهند رسيد و مرگِ پدر در نهايتِ تنهايي و تحقير نتيجه سرريزِ فرهنگِ دلّالي‌ و شارلاتانيسمي ا‌ست كه بافتِ اصيلِ روستا را موردِ تجاوز قرار مي‌دهد. بنابراين گريز از خانه پدري ـ كه شكلِ ديگرِ آن مهاجرت است ـ و تجاوز به جسم و جانِ زنانه به مثابه تنديسِ بي‌گناهي، دو موتيفِ اساسي در آثارِ رادي ا‌ست؛ تركِ خانه پدري در «روزنه‌ي آبي»، «افول»، «ارثيه ايراني» و «مرگ در پاييز» به شكلِ ميل به تركِ وطن و روياي ديدارِ شهرِ فرنگ در«در مه بخوان»، «آهسته با گلِ سرخ» و «آميزقلمدون» و «خانمچه و مهتابي» مطرح مي‌شود و ناسازگاري پدر و پسر تا آخرين نوشته‌هاي رادي نظيرِ «كاكتوس» و «آهنگ‌هاي شكلاتي» تداوم مي‌يابد. همچنين ذهنيّتِ كالاانگاري كه زن را قابل خريد و فروش مي‌داند، در «روزنه آبي» نيز ديده مي‌شود و پيله‌ آقا حاضر است دخترش افشان را با يك پارچه آبادي تاخت بزند. اين طرزِ تلقّي كه نوعي تجاوز به روحِ زن است در «در مه بخوان» و «شب روي سنگفرش خيس» جنبه جسماني به خود مي‌گيرد. معصوميّتِ و ارزش‌هاي اخلاقيِ بكر و بوميِ از دست رفته در صحنه تجاوزِ مديرِ هرزه مدرسه به دختري روستايي در «در مه بخوان» نمادينه شده است. بارِ تراژيكِ اين صحنه مادامي كه در پس‌زمينه‌ي نمايش‌نامه از عشقِ ناصر، معلّمِ شريفِ روستا، به دختر روستايي، انسيه، با خبريم دو چندان مي‌شود. ناصر تصويري آشنا از روشنفكرِ دلخواهِ رادي ا‌ست؛ شريف، مسئول و غالباً عاشق‌. روشنفكرانِ رادي كم و بيش عاشقند و همين عشق كه نويدِ شكل‌گيريِ خانواده‌اي نو را مي‌دهد روزنه اميدي ا‌ست در پسِ تلخيِ هميشگيِ نمايش‌نامه‌هاي رادي‌. در پايانِ «افول» همه پراكنده مي‌شوند و فقط جهانگير و مرسده مي‌مانند تا زندگي را از سر بگيرند، همچنان كه در «در مه بخوان» ناصر و انسيه و در «ملوديِ شهر باراني» مهيار و گيلان پناهِ يكديگر مي‌شوند. جهانگير و مرسده زندگيِ خود را وقفِ هدفي بزرگ كرده‌اند؛ هر چند نقشه‌هاي جهانگير براي ارتقاي فرهنگِ روستا، در مواجهه با ذهنِ زودباور و عقب‌مانده روستاييان به جايي نمي‌رسد، امّا او رنجِ اين راه را به جان مي‌خرد و همان‌طور كه پيش‌تر اشاره شد «رنج» در آثارِ رادي مفهومي كليدي ا‌ست. وقتي جهانگير رسالتي بر دوشِ خود احساس مي‌كند و به خاطرِ آن از فرزند مي‌گذرد و رنج مي‌برد، شكلي محو و گنگ از اسطوره مسيح تداعي مي‌شود. در «از پشتِ شيشه‌ها» كه بامداد و مريم در مقابلِ خانواده درخشان كه روز به روز نردبانِ ترقّي را سريع‌تر طي مي‌كنند و براي همه خوشبختي‌هاي عالم معادلِ ريالي قائلند، سختيِ بيشتري متحمّل مي‌شوند اين اسطوره به شكلِ روشن‌تري بروز مي‌كند. مريم نازاست و به خاطرِ تشابهِ نام مي‌تواند به نوعي به مريمِ باكره پهلو بزند و بامداد نويسنده‌اي ا‌ست كه در اثرِ فشارِ بيروني منزوي شده و گويي رياضت مي‌برد؛ رسالتِ او نوشتن است و مريم به خاطرِ تحقّقِ آن‌چه بامداد بدان پايبند است از بسياري خواسته‌هاي خود چشم مي‌پوشد. «از پشتِ شيشه‌ها» داستانِ رنج و ايثار است. رنجِ مسيحاييِ روشنفكران رادي در «آهسته با گلِ سرخ» جايي كه سينا ، با عقايدِ فاشيستي، جلال را به خاطرِ باورِ عميقش به طبقه كارگر و رنجي كه اين طبقه مي‌برد، به طعنه «قدّيس» مي‌خواند عيان‌تر مي‌شود؛ در پايان اين نمايش‌نامه ايثارِ جلال با شهادتِ او و روييدنِ گلِ سرخي در قلبش كامل مي‌شود. با گذشتِ زمان قهرمان‌‌هاي رادي پا به پاي او پير مي‌شوند و سرنوشتشان سال به سال تلخ‌تر و غمبارتر مي‌شود. اگر در «از پشتِ شيشه‌ها» روشنفكر به انزوايي خودخواسته تن داده در «شب روي سنگفرشِ خيس» مجلسي به انزوايي ناگزير كشانده شده است. تصويري كه رادي در اين نمايش‌نامه از روشنفكر و اطرافيانِ وي ارایه مي‌دهد از هميشه فجيع‌تر و دردناك‌تر است. داستان به دوران جنگ برمي‌گردد و مجلسي استاد دانشگاهي‌ست كه پاكسازي شده است؛ همسرش او را ترك كرده، دخترش نابيناست و شاگردِ او پاي خود را از دست داده است؛ همه چيز به ترك، حذف و فقدان ختم مي‌شود و «شب روي سنگفرشِ خيس» به نوعي حكايتِ حذفِ فيزيكيِ روشنفكر است. در پايانِ نمايش به خاطرِ غده‌ سرطاني، تارهاي صوتيِ مجلسي را برمي‌دارند تا يگانه مجراي ارتباطيِ او با دنياي بيرون هم قطع شود. حذفِ صداي مجلسي عيني شده خفقاني ا‌ست كه گريبانگيرِ يك نسل شده است. مجلسي بعد از اين مخاطبي نخواهد داشت، و اين براي او نه مرگِ زيست‌شناختي كه مرگِ هويّت است و به همين دليل قهرمانان رادي در «آميزقلمدون»، «كاكتوس» و «شب به خير جناب كنت» سرنوشتي جز مرگ ندارند. هر چند دنياي تلخِ «شب روي سنگفرشِ خيس» در «آميزقلمدون» اندكي تلطيف مي‌شود، اما گويي آزردگيِ رادي از دنياي تهي از اخلاق و شرافتِ انسانيِ پيرامونش در اين مقطع به حدّي‌ است كه تفسيرِ رمانتيك و اخلاقيِ وي به شخصيتِ اصلي‌اش هم تسرّي يافته و به او لطمه زده است؛ افسوسِ رادي براي در هم شكستنِ دست‌هاي پاك در دنياي آلوده به حدّي‌ است كه وي گويي نمي‌تواند زوالِ آدم‌هاي شريفِ خود را تاب آورد. تفسيرِ رمانتيكِ رادي از آقاي شكوهي در آميزقلمدون معصوميّتي ترحّم بر انگيز به وي بخشيده و در پايان با باز شدنِ گلي كه وي به همسرش مي‌دهد همزمان با مرگِ او، سعي در احياي دوباره اسطوره شهادتِ مظلومانه دارد. از آنجایي كه آقاي شكوهي در «آميزقلمدون» بر اساسِ جهانِ آرماني و اخلاقيِ نويسنده شكل گرفته است، تخت و باورناپذير از آب درآمده و حسِّ همدليِ مخاطب را بر نمي‌انگيزد. ( اين شكل تحميلِ نگاه به شخصيت‌ِ درام متأسفانه در چند نوشته‌ ديگرِ رادي نيز به چشم مي‌خورد و به شخصيت‌پردازي و سيرِ طبيعيِ رخداد ها لطمه زده است كه در اينجا مجالِ پرداختن بدان نيست) با اين همه وجهِ اشتراكِ شكوهي با مجلسيِ«شب روي سنگفرشِ خيس» اين است كه آنها بر خلافِ ميل به مهاجرت در قهرمانانِ جوانِ آثارِ پيشينِ رادي، هر دو ميل به بازگشت دارند. مجلسي ميل بازگشت به زادگاهِ خويش را دارد و شكوهي ميلِ بازگشت به گذشته را. شكوهي مدام از گذشته مي‌گويد و غرق در گذشته است، شايد چون آينده‌اي براي خود متصوّر نيست؛ دنياي بيرون او را از ياد برده، براي همين شكوهي به عالمِ درون گريز مي‌زند تا هويّتِ خود را احيا كند؛ او غرق در رويا با پيوند زدنِ عملِ خود (نپذيرفتنِ رشوه) با شخصيتِ تاريخيِ حسنك بعدي حماسي به گذشته خويش مي‌بخشد. اين تصوير ساريِ حماسي قهرمان از گذشته‌اش در «شب به خير جنابِ كنت» پررنگ‌تر مي‌شود. شخصيتِ اصليِ خيّاطي‌ست كه ميانِ جايگاهِ واقعيِ كنونيِ او با آنچه در ذهنش جريانش دارد فاصله‌اي عميق است؛ كنت نامِ خيّاطيِ وي بوده كه به گفته‌ خودش زماني رونق و برو بيايي داشته امّا سال‌هاست كه مغازه را فروخته و از همان موقع پشتش خالي شده است. نامِ باشكوهِ «كنت» روي خودِ خيّاط هم مانده و به نوعي به وي هويّت بخشيده است و حالا كه اين هويّت به باد رفته(مغازه فروخته شده) وي ـ مانندِ شكوهي در «آميزقلمدون» ـ ناچار است جبروتِ كاذبِ خود را در خيالِ خوشِ گذشته بازآفريني كند. كنت نيز مانندِ شكوهي سرانجامي جز مرگ ندارد. رادي در «شب به خير جنابِ كنت» با آن كه اساسِ درام را بر واقع‌گرايي بنا نموده، امّا از آن گذر مي‌كند و در ادامه با تجسّم بخشيدن به هيبتِ مرگ، مرز واقعيت و خيال را به كلّي در هم مي‌ريزد. عينيّت يافتنِ كابوسِ مرگ در پيكره انساني و در بسترِ مناسباتِ واقعي شايد بدين سبب است كه «واقعيّتِ» زندگيِ آدم‌هاي متروك و فراموش‌شده رادي چيزي به جز وهم‌ها وكابوس‌هايشان نباشد. «خانمچه و مهتابي» ـ كه در كنارِ «شب به خير جنابِ كنت» از آخرين نوشته‌هاي رادي‌ است ـ نيز روايتي‌ است هذيان‌وار و دور از منطقِ واقعگراييِ معمولِ رادي، درباره زني‌ نيمه‌مجنون كه در آسايشگاه سالمندان خوابيده و طيِ سيري خيال‌انگيز در پيكره زنانِ مختلف حضور مي‌يابد. با اين تفاصيل به نظر مي‌رسد نابسامانيِ جهانِ عيني، واپسين آدم‌هاي رادي را واداشته كه دنياي دلخواهِ از دست رفته خود را در اعماقِ ذهن جستجو و اعاده كنند و آن‌چه در مرورِ زمانمندِ نوشته‌هاي رادي جالبِ توجه است، چرخشِ خودِ اوست از روالِ آشناي نوشتارش و نقب زدنش به دنياي درون در آثارِ متأخر.