روز گذشته برنامه نمایشنامه‌خوانی نمایشنامه ” پلکان” توسط بنیاد رادی در فرهنگسرای بهمن برگزار شد. به گزارش سایت ایران تئاتر در این برنامه فریندخت زاهدی با ارائه مقاله‌ای به تحلیل این اثر پرداخت که متن کامل آن را در زیر می‌خوانید.

رادی در تراژدی "پلکان" جهانی ژئومتریک را با محاسبات بسیار دقیق طراحی می‌کند و مردمانی را در شبکه ‌های این جهان چند وجهی که هر یک جهانی مستقل است به حرکت وامی‌دارد تا دنیایی را تصویر کند که پایه‌های لرزانش به ستون‌هایی از جامعه استوارند که پله‌وار طراحی شده‌اند. پله‌هایی که از جنس استخوان انسان است و صعود به هر یک از آنها سقوط در قعر جهانی از ارزش‌های انسانی و عدالت است. در "پلکان" با پنج پرده یا به عبارتی پنج پله که هر یک جهانی واحد را تصویر می‌کند سر و کار داریم. رادی در طراحی این اثر و خلق پنج جهان مستقل از عناصری استفاده می‌کند که جزء و کل نمی‌توان برای آن‌ها قائل شد زیرا هر جهان به تنهایی خود یک کل است. در به کارگیری این شیوه رادی براساس شیوه علمی‌ که براساس آن وحدت هر پدیده‌ای متشکل از اجزاء آن است تا بتواند تبدیل به یک کل شود فاصله می‌گیرد و با تصویر پنج جهان استعاری که هر یک در حکم یک کل عمل می‌کند نگره فلسفی و زیبایی‌شناسی خود را ارایه می‌کند.
در مواجهه با نمایشنامه"پلکان" به عنوان اثری که به لحاظ فیزیکی وجود خارجی ندارد نویسنده مخاطب خود را از همان ابتدا به دنیای خیالی رهنمون می د‌‌‌هد که نشانه‌ای از گرایش نویسنده به جهانی غیرفیزیکی است که همان فضای نمایشی موجود در یک اثر نمایشی است. نمایشنامه دارای دو قلمرو فیزیکی یا غیرفیزیکی است. اولین قلمرو با طراحی صحنه عینیت پیدا می‌کند و فضاهای آشنا، ملموس و واقعی را تصویر می‌کند و قلمرو دوم از طریق طراحی ذهنیتی که وظیفه انتقال مفاهیم را برعهده دارد انجام می‌گیرد. با تصویر این دو قلمرو و جستجوی منشاء مشترک آنها رادی اندیشه استعاری خود را بنا می‌کند. البته این اندیشه استعاری براساس استعاره‌هایی که یک چیز را به عاریت می‌گیرند و به دلیل همبستگی کلامی حالت کیفی در چیز دیگر را بیان می‌کنند نیست. استعاره‌ای است که در عین حالیکه به عنوان ابزاری برای گذار به مقوله دیگر استفاده می‌شود برای آفرینش خود مقوله به کار گرفته شده است. از این طریق است که شیوه رادی را در پرداخت آثارش می‌توان بررسی کرد. به این معنا که در واقع رادی از یک منطق شعری استفاده می‌کند و حکایتی را با منطق شعری توصیف می‌کند و با حفظ شعریت آن حکایت از ویژگی غیرزمان‌مند اساطیری فاصله می‌گیرد و به منطق دیالکتیکی با استناد به واقعیت‌های زمان‌مند، که از ویژگی‌های تاریخی اجتماعی است، نزدیک می‌شود. براساس این شیوه نگرش تحلیل آثار رادی را می‌توان از منطق استدلالی که خاص نثر است جدا کرد و آنها را در ردیف آثاری قرار داد که با منطق شعری و تخیل قابل بحث هستند. این در جواب کسانی است که معتقدند آثار رادی از شعریت لازم برخوردار نیست و به نثر  و رمان نزدیکتر است. رادی البته با آگاهی به ویژگی پیشامنطقی و شاعرانه استعاره به عنوان یک صفت ادبی در طراحی"پلکان" و دیگر آثارش دست به خلق دو دنیای تخیلی- استعاری می‌زند که به طور موازی در حرکت هستند. یکی دنیای به ظاهر واقعی، قابل لمس و عینی که از طریق عناصر مکانی و زمانی و نمادهایی که متناسب با آن عناصر هستند و در اصل فضای فیزیکی و یا تئاتری نمایشنامه‌اش را تشکیل می‌دهند خلق می‌شود. فضایی که کنایه‌ای است از آنچه وجود دارد و به تجربه عینی در می‌آید و دنیای دیگری که فضایی است فارغ از زمان و مکان، شکل گرفته از مفاهیم ذهنی که فراتر از محدوده‌های زمانی و مکانی و به پهنه عرصه جهان انسان‌ها که می‌بایست به تجربه در‌آیند، شکل می‌گیرد. این فضا، فضای نمایشی یا تئاتریکال است. به این ترتیب رادی با معماری دنیای تخیلی واقعی اول به آفرینش دنیای تخیلی استعاره‌ای دوم می‌پردازد تا بتواند به آفرینش مقوله‌ای جدید نائل شود. در اینجا با نگاهی تحلیلی مبتنی بر فرضیه فوق به جستجوی آن مقوله در نمایشنامه "پلکان" می‌پردازیم چون این اثر رادی یکی از بارزترین نمونه‌هایی است که می‌توان از طریق بررسی فضاسازی به تحلیل تماتیک اثر پرداخت و عمیق‌ترین لایه فکری فلسفی و جهان‌بینی نویسنده را شناسایی کرد. این بررسی را از طریق تحولات حاصل آمده در هر پرده با استناد به عناصر مربوط به فضاسازی آن پرده پی‌می‌گیریم زیرا ترفندی که رادی برای انتقال مفهوم یا همان مقوله‌ای که ما در جستجوی آن در این اثر هستیم به انجام گرفته و این عمل با تشدید جنبه‌های دیداری زمان و مکان متناسب با تحولات عاطفی و درونی شخصیت‌ها برای ایجاد فضای نمایشی به کار گرفته شده. در پرده اول شخصیت‌ها در غروب یک تابستان خشک در سایبان یک قهوه‌خانه چوبی ظاهر می‌شوند.
تابستانی که می‌تواند اوج رسیدگی یک دوران رو به غروب باشد. شخصیت‌ها همه انسان‌های نشسته بر روی تخته‌های چوبی قهوه‌خانه حضوری افقی و ساکن دارند و آنچه در حرکت است فقط دود چپق آنهاست که تمثیلی از آرزوهای دود شده آنها است. به تعبیری دیگر دود چپق در اینجا جایگزین ابر آرزوهاست که انسان‌ها بر بال آن می‌نشینند و به سوی تحقق آن آرزوها حرکت می‌کنند. اما دراین قهوه‌خانه چوبی و بعد تخت چوبی که به آسانی می‌تواند خوراک موریانه‌ها شود، مشتی آقاها، گل‌آقاها، بلکه دایی‌ها و حاجی‌عموها نشسته و خود شاهد دودشدن بودِ خود هستند. آنها قهرمانان بادپای تاریخ اجتماعی ملتی هستند که در برهه‌ای از تاریخ بحرانی جامعه خود مورچه‌سواری می‌کنند در حالیکه بلبل‌ها و کاس علی‌ها در عین حضور نشسته در کنار آنها در تدارک ساختن پلکانی از استخوان شانه‌های آنها به سرعت باد در حرکت هستند. پلکانی که اوج آن پرتگاهی است برای سقوط انسانیت. با دنبال‌کردن ردپای حرکت بلبل از لا‌به‌لای دیالوگ‌ها و تضاد بین سرعت بادآسای او و آنها که نشسته‌اند خطوط اولیه دو دنیای موازی ترسیم می‌شود. در پرده دوم در آخر شب پاییزی طبق طراحی صحنه داده شده، بلبل در مغازه جگرکی خود در تدارک تکه‌تکه کردن جگرها یا ارزش‌های حیاتی است که به پاییز خود رسیده‌اند و گرفتار برگریزان آخر شب هستند. بلبل در این پرده با اشاره به فضای مه‌آلود پاییزی و عبارت"امشب این مه خیالاتی داره" اشاره به تلاطم درونی دنیای آشفته و پرفراز و نشیب خود دارد که هنوز نتوانسته خطرات احتمالی آن را شناسایی کرده و به آن احاطه پیدا کند. در پرده سوم نمایش مکان تعمیرگاه و دوچرخه فردریش مملو از چرخ‌های از کار افتاده و چرخ‌های نویی است که بلبل در حال خرید آن‌هاست. این دوچرخه‌های نو تمثیلی هستند از دست و پاکردن وسیله‌ای که بلبل در سیر فاوستی خود به آن نیاز دارد. همچنین تمثیلی از حضور ارزش‌های بیگانه با فرهنگ خودی است که از جاهای مختلف  سرازیر شده‌اند. زمان صبح یک روز سرد زمستانی است که با انجماد روح معنوی بلبل تناسب تام دارد. زمانی که نره بز گری که حاج‌عمو در خواب دیده بود روی او افتاده و تمام ریش او را کنده، متولد می‌شود. در پرده چهارم مکان دفتر ساختمانی آقای مهندس مسعود تاج یا همان بلبل سابق است که در چارچوب محدود آن پرده از روابط ناهنجاری برداشته می‌شود که در دنیایی فاوستی جریان دارد. و زمان یک روز بهاری است که بلبل‌ها جیک‌جیک مستانشان را سرداده‌اند. بهاری که خبر از شکفتن یا به عبارت بهتر شکل‌گیری نظام اجتماعی جدید مبتنی بر شهرنشینی را خبر می‌دهد. نظامی که مهندسی اجتماعی آن بی‌اعتنا به عناصر زیرساختاری، شهری را در حاشیه دریای هویت ایرانی بنا می‌کند. که از برخورد امواج متلاطم این دریا با آنچه در حاشیه آن ساخته می‌شود، پدیداری نسل‌های بعدی بلبل‌ها قابل پیش‌بینی است. در پنجمین پرده و در بالای پلکان آخر اتاق اشرافی تازه پاگرفته در منطقه تازه پاگرفته فرمانیه بنا شده است. منطقه‌ای که خود حاشیه‌ای است که توسط بلبل‌های نو کیسه در برهه‌ای از تاریخ اجتماعی در دامنه شمالی پایتخت گسترده شده است. و زمان روی این پله در چرخشی دایره‌وار دوباره به تابستان داغ دیگری بر‌می‌گردد که بلبل از آنجا آغاز کرده است. استعاره پایان زندگی بلبل در تلفیق با زمان داده شده در اثر، سال 57، پایان گرفتن دوره‌ای را رقم می‌زند که در طول نمایشنامه تولد، تحول و ادامه آن را شاهدیم. این ویژگی‌های مکانی جغرافیایی فارغ از تغییر و تحول آنها از قهوه‌خانه چوبی به اتاق اشرافی همه محدود به حصارهای عینی و ذهنی‌ای هستند که به همراه ویژگی‌های زمانی، جوی نظیر غبار، مه، ابرها، بادها و سرمای طاقت‌فرسا، نشانه‌ها و جلوه‌های استعاره‌ای هستند که نویسنده برای تشدید تجربه‌های حسی عاطفی شخصیت‌ها و همچنین مخاطبینش استفاده کرده تا با ترفندی شاعرانه زمینه لازم برای خلق فضای نمایشی یا تئاتریکال اثرش را که همان فضای غیرفیزیکی است فراهم کند. رادی از همان ابتدا که "روزنه آبی" را نوشت، بعد فضا را عامل اصلی در نمایشنامه‌نویسی خود قرار داد. او در روند تجربه نویسندگی‌اش دریافت که یک الگوی ساختاری، شبیه شناختی و زیبایی شناختی وجود دارد که از لحاظ ارگانیکی در ساختار فیزیکی و بیرونی نمایشنامه‌هایش باید ترکیب شود. او با قراردادن شخصیت‌هایش در فضای محدود یک واحد، مکانی اساسی را به وجود می‌آورد و طبق ضوابط نمایشنامه‌نویسی رئالیستی، شبکه‌ای از حوادث گوناگون را در آن تعبیه می‌کند و به بررسی روابط شخصیت‌های قرار داده شده در بطن این حوادث و موقعیت آنها می‌پردازد. در واقع بعد تشدید یافته در طراحی فیزیکی صحنه‌ها عالم درونی و خصوصی شخصیت‌ها را تصویر می‌کند و با تشدید تجربه‌های حسی آنها در ارتباط با یکدیگر دیدگاه بی‌هدف مخاطب را به حس پرشور آگاهی نسبت به فردیت خود تبدیل می‌کند. 
آنچه آثار رادی از جمله"پلکان" را جذابیت می‌بخشد، تشدید تجربه حسی مخاطب از طریق تشدید عناصر دیداری در دو دنیای تئاتری و تئاتریکال است. تشدید تجربه حسی به مثابه پرسپکتیوی عینی و ذهنی از موقعیت انسان در جهان هستی است و در عین حال تحلیلی هوشمندانه مبتنی بر مطالبات فرهنگ شناسی است. پلکان‌ها در این اثر از پیوند عناصر متمایز شکل‌ می‌گیرند، عناصری که در شکل کثرت یافته از نظر کمیتی کیفیتی هم عرض دارند و هیچ یک به عنوان عنصری جزیی مطرح نمی‌شوند بلکه هر جزء خود عین کل است زیرا با ویژگی این همانی در کنار هم قرار گرفته‌اند. از این طریق از یک سو با یک دنیای کاملا تخیلی که با سرعتی گاه کند و گاه تند در حرکت است با ذهنیت رادی شاعر سر و کار پیدا می‌کنیم و از سوی دیگر با دنیای کاملا استدلالی او که با تصویر واقعیت‌های اجتماعی و قراردادن فرد در عرصه این واقعیت‌ها تحلیلی دیالکتیکی از شرایط حاکم به دوره‌ای از تاریخ معاصر ایران به ما می‌دهد. 
این تنها مقوله‌ای است که رادی با تکیه بر عملکرد احساسی عاطفی عناصر زمانی و مکانی با ساختاری زیبایی شناختی در فضای نمایشی اثر خود مطرح می‌کند و با بکارگرفتن اشارات متنی امکان ارتباط مخاطب را با فضای دیداری و غیردیداری به نحوی منسجم و در ساختاری سازمان یافته برقرار می‌کند.
هدف از طرح این مقوله نمایش معضلات و ناهنجاری‌های محیطی است که رادی عصاره آن را در دانه الماس‌های بلبل متراکم نموده و با انداختن چکه‌های الماس از لابه‌لای هندسه انگشتان بلبل در اندیشه باران باقی می‌ماند.

شکوفه ماسوری

عضو هیات علمی موسسه آموزش عالی سوره

چکیده:

مقاله حاضر سوگ‌نامه رادی نیست،آن‌گونه که در میان مردم جاریست که به ذکر خوبی‌ها و اثرهای مثبت و ماندگار رفتگان می‌پردازند؛اما به بهانه مرگ اکبر رادی است.

این مقاله با فرض ناشناخته بودن اکبر رادی برای گروهی از خوانندگان،به عنوان مقدمه،ابتدا به زندگی و روزشمار آثار او می‌پردازد و سپس روند نوشته‌های او را با توجه به دو نمایشنامه او،که هرکدام متعلق به یکی از دو دوره آثار رادی است،تجزیه تحلیل خواهد کرد:«پلکان»(1368)و«خانمچه و مهتابی»(1381).

طی این تحلیل سعی می‌شود چگونگی تغییر سبک نمایشنامه‌نویسی او از رئالیسم تا جریان سیال ذهن نمایشی‌ بررسی شود و چرایی این تغییر روش که متاثر از زندگی فردی‌اش است،مورد توجه قرار گیرد.توجه به این نکته آخر در تحلیل آثار رادی اتفاق تازه‌ای است که نگارنده احتمال بحث‌انگیزی آن را می‌دهد و البته از آن استقبال می‌کند. بنابراین سوال اصلی مقاله این خواهد بود:چرا رادی از نوشتن نمایشنامه‌های رئالیستی دست برداشته و به سمت‌ نوشتن نمایشنامه‌هایی رفته است که جریان سیال ذهن در آنها به شدت حاکم است؟

مقدمه

اکبر رادی روز دهم مهرماه 1318در رشت به دنیا آمد و روز پنجم دی‌ماه 1386 در تهران از دنیا رفت.او فرزند سوم از یک خانواده 6 نفره است.نام پدرش حسن بود که با 9 کلاس سواد به زبان‌های فارسی،ترکی،فرانسوی‌ و روسی تسلط داشت.حسن در خیابان شاه سابق در رشت یک مغازه قنادی داشت و به اتفاق برادرش کارخانه‌ قندریزی خود را اداره می‌کرد که باعث می‌شد وقتی‌ برای فرزندانش نداشته باشد.مادر رادی ام البنین زنی‌ بی‌سواد بود.اکبر چهار سال اول دوران تحصیل خود را در دبستان عنصری گذراند اما در سال 1329 به علت‌ ورشکستگی پدر به همراه خانواده به تهران آمد.وی‌ دو سال آخر دوره ابتدایی را در دبستان صائب و دوره‌ متوسطه را در دبیرستان فرانسوی رازی به پایان رساند.

رادی می‌گوید:«در طول تحصیل یک سال باطل‌ داشتم.در مقطع ابتدایی محصل درس‌نخوان زرنگی بودم‌ و در امتحانات نهایی شاگرد اول شدم.سوم دبیرستان‌ بودم که بر اثر یک بحران شدید روحی و سردی به درس‌ و مشق و گرایش به مطالعه سه تجدید آوردم و با همان‌ سه تجدید رد شدم...»اکبر رادی در سال 1339 در رشته علوم اجتماعی دانشکده ادبیات دانشگاه تهران‌ پذیرفته شد اما چهار سال بعد به هنگام اخذ پایان‌نامه به‌ علت فشار مخارج زندگی درس را رها کرد.از سال 1340 رسما معلم شد و در سال 1373 بعد از سال‌ها تدریس‌ در مقطع مختلف تحصیلی به‌طور رسمی بازنشسته‌ شد.در سال 1344 با یکی از هم‌دانشگاهیانش به نام‌ حمیده عنقا ازدواج کرد.اولین تلاش‌های نویسندگی‌اش‌ در زمینه ادبیات داستانی و اولین اثرش در این زمینه‌ داستان کوتاهی به نام باران بود که در مجله اطلاعات‌ جوان چاپ شد.اولین آشنایی رادی با سرکیسیان در سال 1339 اتفاق افتاد که وی اولین نمایشنامه چاپ‌ شده‌اش روزنه آبی را با ارزش دانست و ازرادی خواست‌ فقط به کار نمایشنامه‌نویسی ادامه دهد.آشنایی رادی‌ با جلال آل احمد نیز تاثیر زیادی در زندگی او داشت. آخرین نمایشنامه چاپ شده اکبر رادی آهنگ‌های‌ شکلاتی نام داشت و آخرین اجرای عمومی از آثارش‌ لبخند باشکوه آقای گیل بود.

آثار اکبر رادی به ترتیب چاپ اول:

1-روزنه آبی نمایشنامه 1341

2-افول نمایشنامه 1343

3-از پشت شیشه‌ها نمایشنامه 1346

4-ارثیه ایرانی نمایشنامه 1347

2l5-صیادان نمایشنامه 1348

6-مرگ در پاییز نمایشنامه 1349

7-جاده داستان‌ها 1349

8-دستی از دور مقالات 1352

9-لبخند باشکوه آقای گیل نمایشنامه 1352

01-در مه بخوان نمایشنامه 1354

11-نامه‌های همشهری مقالات 1356

21-هاملت با سالاد فصل نمایشنامه 1357

31-منجی در صبح نمناک نمایشنامه 1365

41-«پلکان»نمایشنامه 1368

51-آهسته با گل سرخ نمایشنامه 1368

61-بشنو از نی مکالمات 1370

71-آمیز قلمدون نمایشنامه 1377

81-شب روی سنگفرش خیس نمایشنامه 1378

91-باغ شب‌نمای نمایشنامه 1378

02-مکالمات مصاحبه 1379

12-تانگوی تخم‌مرغ داغ نمایشنامه 1380

22-ملودی شهر بارانی نمایشنامه 1381

32-خانمچه و مهتابی نمایشنامه 1381

42-انسان ریخته یا نیمرخ شبرنگ مقالات

52-شب به خیر جناب کنت نمایشنامه

62-آهنگ‌های شکلاتی نمایشنامه

رادی یک نمایشنامه‌نویس رئالیست‌1است به ویژه‌ شخصیت‌های‌2نمایشنامه‌هایش رئالیستی است:اما هرچند بسیاری میل دارند نمایشنامه‌های او را متاثر از آثار چخوف‌3یا ایبسن‌4بدانند؛اما مطلق کردن این‌ اندیشه یا به عبارتی تحلیل،آخرین نمایشنامه‌های او را تعریف نخواهد کرد.در حقیقت آنچه رادی را شبیه‌ ایبسن با چخوف می‌کند شخصیت‌های نمایشنامه‌های او و پرداختن به مسائل روزمره جامعه است.دیالوگ‌5در آثار رادی بسیار اهمیت دارد و شخصیت‌پردازی‌6او بر اساس دیالوگ شکل می‌گیرد.

از شخصیت‌های ثابت نمایشنامه‌هایش می‌توان به‌ روشنفکران جامعه اشاره کرد،که معمولا هم به نوعی‌ شکست خورده‌اند.در همه نمایشنامه‌هایش چه آنها که به شکل رئالیستی(واقعگرایانه)نوشته شده‌اند و چه‌ آنهایی که به سبک جریان سیال ذهن‌7مسایل تاریخی، اجتماعی و سیاسی جامعه ایران را ترسیم می‌کنند اما هرگز کنش سیاسی در آنها علنی نیست(به جز آهسته‌ با گل سرخ)،از طریق شخصیت‌های نمایش،لایه‌های‌ سیاسی شناسایی می‌شوند.حتی محدود شدن بیشتر نمایشنامه‌های اکبر رادی به شمال ایران(به ویژه استان‌ گیلان)نیز در تعمیم جریانات اجتماعی سیاسی هر دوره‌ این کشور محدودیتی ایجاد نمی‌کند.

آنچه در این مقاله به آن پرداخته می‌شود بررسی دو نمایشنامه«پلکان»و«خانمچه و مهتابی»اکبر رادی‌ است و پاسخ به سوال مطرح شده در ابتدای مقاله است. «پلکان»به دسته اول نمایشنامه‌های او تعلق دارد که‌ واقع‌گرایانه هستند و«خانمچه و مهتابی»جزء دسته‌ دوم آثار اوست که به جز،شخصیت‌ها،در شکل و سبک‌ نگارش از رئالیسم دور شده است و به سمت جریان سیال‌ ذهن حرکت می‌کند.

«پلکان»،نمایشنامه پنج اپیزودی‌8است که در شمال‌ کشور و در حوالی رشت اتفاق می‌افتد.در این پنج قطعه‌ یکی دو شخصیت ثابت هستند اما سایر شخصیت‌ها تغییر می‌کنند تا موقعیت مردی به نام بلبل را برای ما ترسیم کنند.ما در نمایشنامه نه تنها موقعیت فعلی او را می‌بینیم بلکه تغییرات او را طی زمان،از وقتی که در روستای دور،طبق‌کش است تا زمانی که یک واخورده‌ سیاسی در آستانه سال 75 است،نظاره‌گر هستیم،یعنی‌ زمانی که بلبل،خسته،درمانده و بیمار است.سیر رشد غیر انسانی او با دزدی تنها گاو شیرده آقاگل در روستا شروع می‌شود و این رشد بیمارگونه تا آخرین روز با دزدی،شرارت،ارتباطهای نامشروع جنسی و زد و بندهای سیاسی و اقتصادی ادامه دارد.در صحنه پایانی‌ هنگامی که با کاردی توسط نوکرش به قتل می‌رسد نیز،با نگاهی سمبلیستی‌9الماس درشتی در دست دارد. این اثر رادی هم به لحاظ موضوع،هم به لحاظ موقعیت‌ مکانی و هم به لحاظ توالی منطقی زمان(از گذشته‌ تا حال)و همچنین از منظر شخصیت‌پردازی یک اثر واقع‌گرایانه است.

در واقع‌گرایی جایگاه و ابهت قهرمان اصلی تقلیل‌ یافته و مرکز ثقل نمایش عمدتا از فرد به اجتماع یا جمع تغییر می‌کند.شخصیت اصلی نمایش واقع‌گرا،به‌ جای آنکه قهرمان باشد غالبا قربانی نهادهای اجتماعی، طبیعت یا تاریخ می‌شود.واقع‌گرایی تاکید بر زندگی‌ روزمره و معمولی است.رئالیسم نتایج اجتماعی حوادث‌ روزانه و همچنین خصوصیت افرادی که با این حوادث‌ روبرو می‌شوند را نشان می‌دهد به عبارتی،رئالیسم‌ توصیف انسان به صورت موجودی اجتماعی است.

روایت در نمایشنامه«پلکان»را می‌توان روایت‌ گذشته‌نگر دانست که طی آن زندگی بلبل از گذشته‌ تعریف می‌شود تا به زمان حال برسد.البته منظور از تعریف اتفاقی است که در دیالوگ و شخصیت‌پردازی و 2lعمل صحنه می‌افتد.

روایت نوعی از بیان است که با عمل،با سیر حوادث‌ در زمان و با زندگی در حرکت سروکار داشته باشد.به‌ اعتبار این سخن راوی یا دانای کل است(داستان از زبان‌ نویسنده بازگو می‌شود)یا دانای کل محدود به شخصیت‌ اصلی یا شخصیت فرعی است،یا راوی با زاویه دید01 بیرونی و ظاهری است؛به این‌گونه آخر،شیوه گویش‌ نمایشی هم می‌گوییم که در آن فقط عمل بیرونی‌ توصیف می‌شود و تجزیه و تحلیل و احساسات و افکار به‌ مخاطب بستگی دارد.

«پلکان»از این نوع زاویه دید بیرونی بهره می‌برد که در آن از طریق گفتگوها و عمل بیرونی،مخاطب به درونیات‌ شخصیت نمایش پی خواهد برد.شخصیت‌های«پلکان» واقعی هستند و هرچند به محدوده شهر رشت و به‌ چند روستای اطراف آن می‌پردازد اما نماینده تمام افراد جامعه ما هستند.آدم‌های«پلکان»معمولا در هاله‌ای از مفاهیم خوب یا بد غوطه‌ور هستند،به عبارت دیگر طیف‌ سیاه و سفید عمده‌ترین رنگ شخصیت‌هاست و نویسنده‌ در ترسیم شخصیت‌های خاکستری ناتوان است.زبان‌ این اثر به هیچ‌وجه بریده بریده،شکسته یا به هم ریخته‌ نیست.خود رادی می‌گوید:«زبان صحنه که زبان مردمی‌ هم هست در عین ادبیات در دیالوگش باید از ادبیات‌ رسمی مکتوب دور شود و به زبانی که مردم صحبت‌ می‌کنند نزدیک باشد.این را به تدریج در نمایشنامه‌هایم‌ رعایت کردم.اگر به این نمایشنامه‌ها نگاه کنید متوجه‌ می‌شوید که زبان آن نرم،فشرده و منسجم‌شده و به زبان‌ مردم نزدیک‌تر است.از طرفی در عین جابجایی کلمات‌ و ساختن ساختار جمله‌ها که بعضا ساده یا استعاری‌ است باید آن را روی صحنه مجسم می‌کردم....»در این‌ راستا به این دیالوگ از نمایشنامه«پلکان»توجه کنید: بمانی:«هان؟چی؟می‌خوای سر منو به طاق بکوبی و بری ناخونتو حنا بگیری؟هیشکی هم نباشه بگه تکلیف‌ من این وسط چی میشه؟چرا؟چون احترام جهاز داره‌ و ندارم؟چون احترام چاق و سفید و خانمه و من مثل‌ زرچوبه‌م و پهن جمع می‌کنم....»

اما در نمایشنامه«خانمچه و مهتابی»که باز نمایشی‌ در پنج قطعه متصل اما به لحاظ موضوعی مستقل است، هر قطعه حکم یک اپیزود را دارد که دارای موضوعی‌ مستقل است اما به لحاظ نگارش متن و هزارتوهایی که‌ زمان و مکان به پیرو ماهیت سبک جریان سیال ذهن‌ را می‌سازد،این اپیزودها درهم ادغام شده‌اند.خانجون‌ پیرزنی است که در آسایشگاهی در سعادت‌آباد تهران‌ نگهداری می‌شود.او دچار نوعی فراموشی است و بنابراین‌ دایما زمان و مکان را گم می‌کند.به هنگام واگویه‌های‌ در هم و بر هم او که به شکل روایت لحظه به لحظه است، که طی آن زمان داستان باهم تداخل پیدا می‌کنند،ما با چهار زوج دیگر،شارل و لیلا در محدوده زمانی اواسط سلطنت پهلوی‌ها،حاکم و زن در محدوده زمانی حکومت‌ ناصر الدین شاه،گلین و آموتی در محدوده زمانی اوایل‌ سلطنت پهلوی‌ها و سامان و ماهرو در زمان حال آشنا می‌شویم.دغدغه‌هایی این آدم‌ها دغدغه زندگی مشترک‌ و شاید ادامه بقاء ناشی از ادامه نسل است.اما به لحاظ زیر متن‌11بی‌عدالتی به زنها که حاصل شرایط اجتماعی‌ و فشار مردسالاری است نیز به چشم می‌خورد.بنابراین‌ موضوع نمایشنامه آمیخته‌ای از این دوست.

موضوع شامل پدیده‌ها و حادثه‌هایی است که داستان‌ را می‌سازد و درون‌مایه آن را تصویر می‌کند.شارل زمین‌ موروثی لیلا را از چنگ او خارج می‌کند.حاکم جسم‌ زن را نابود می‌کند.آموتی از گلین گدایی با کودکی‌ عاریتی می‌سازد و سامان و ماهرو واگویه‌های بی سرانجام‌ روشنفکران هنرمند را بلغور می‌کنند.همه این آدمها و از همه مهم‌تر خانجون نازا هستند یعنی کودکی‌ نمی‌زایند و اگر هم قرار بر زاییدن باشد ماری به نام‌ خانمچه می‌زایند.مار که نیازهای جنسی برآورده نشده، دشمن درون و بیرون،لغرنده،سیاه و خطرناک است از خانجون بیرون می‌زند تا تردیدی در الویت سترون بودن‌ او نگذارد.آن‌چه در مورد جریان سیال ذهن«خانمچه‌ و مهتابی»مهم به نظر می‌رسد خواب‌گونه بودن همه‌ روایت‌هاست.

خواب دیدن و رویا عبارت از یک پدیده روانی ضمیر ناخودآگاه است که در حال خواب ایجاد می‌شود،رویاها یک‌سری تصاویر ذهنی هستند و معمولا عاملی برای‌ پیشگویی رویدادهای آسمانی یا پیش‌گویی‌های آینده‌ افراد به شمار رفته است.رویا می‌تواند مظهری از قضاوت‌های ارزشمند و نیز اعمال عقلانی و عالی‌تری‌ نسبت به دوران بیداری باشند.چرا که تمرکز حواس در هنگام بیداری برای ما مقدور نیست اما در هنگام خواب‌ می‌توان به چنین تمرکز کاملی دست یافت.خواب و رویا محملی برای رویدادهای به هم ریخته«خانمچه‌ و مهتابی»است؛در نتیجه زبان به هم ریخته خانجون، نتیجه نابسامانی زبان متن نیست بلکه مثل همیشه در راستای شخصیت‌پردازی خانجون به کار گرفته شده است. رادی می‌گوید:«من روی زبان تاکید می‌کنم.زبان برای‌ من طرح است،تفکر،حس است و آنچه در پروسه خلاقه‌ 2lایفای نقش می‌کند و من هربار که به این زبان مقطع‌ رسیده‌ام فی الواقع به یک تجسم ریاضی از فضای طرح، شخصیت و در یک کلام به آن جریان عصبی ارتباطات‌ دست یافته‌ام که شما شبکه ساخت می‌گویید.به این‌ حساب من همیشه طالب زبانی بوده‌ام،پر فشار و جهنده‌ که نیش و خون و ضربه داشته باشد و نماینده مصائب‌ عصر من،ریتم شب و سلسله اعصاب منطقه بوده است‌ و این زبانی است خونی،متلاطم و شدید که من بافت‌ فولادین آن را در خیابان پیدا کرده‌ام.»

هرچند مثل هر نمایشنامه یا اجرای دیگری که در این‌ سبک نوشته شده باشد می‌توان سمبل‌های‌21فراوانی در اثر یافت که قابل معنی کردن باشند مثل خانجون به‌ معنی مام وطن،محله سعادت‌آباد که کنایه از سعادت از دست رفته است،خانمچه که نتیجه کینه ابدی است و غیره،امارادی این نوع برداشت از نمایشنامه«خانمچه و مهتابی»را نمی‌پسندد:«اگر بخواهیم به نماد یا سمبل‌ در اثر نگاه کنیم دچار مشکل می‌شویم و به تعبیرهای‌ حاشیه‌ای می‌پردازیم و از اصل مطلب دور می‌شویم.... در داستان و رمان این کار صورت می‌گیرد(استفاده از سمبل‌ها)در تئاتر صحنه اگر بخواهیم سمبل‌ها را برای‌ القای معنای به کار بگیریم تیزترین تماشاچی‌ها هم جا می‌مانند و من در بسیاری از این‌گونه موارد به عنوان یک‌ ترکیب و نه به عنوان سمبل استفاده کردم....مثلا این‌ مضمون در حول و حوش ذهن من نبود که خانجون تبدیل‌ به مام وطن شود.»هم‌چنین اکبر رادی وجود سبک‌های‌ مختلف را در نمایشنامه«خانمچه و مهتابی»،به شدت‌ رد می‌کند:«من البته قصد نوشتن اثر به شیوه‌های‌ سورئالیسم‌31،پست مدرنیسم‌41و اکسپرسیونیسم‌51 را نداشتم.»من به سادگی از ذهن پریشان و به هم‌ ریخته یک پیرزن که دچار گونه‌ای از آلزایمر است و حالی که در این‌گونه آدم‌ها بروز پیدا می‌کند،استفاده‌ کردم.خانجون،پیرزنی است که پنج‌شنبه و جمعه را با هم اشتباه می‌کند.لذا بهترین حالت بیان سیال ذهنی‌ اوست که ذهن از چارچوب منطق جدا شده به تداعی‌ها، قطع و برش تداعی روی می‌آورد.تمامی تابلوهای دیگر ادامه مونولوگ‌61خانجون است.برای روشن شدن به این‌ تک‌گویی خانجون توجه کنید:«خانوم چه صوتی!شبای‌ جمعه فقط سوره انعام می‌خوند.منم اشک می‌ریختم‌ مث آب چشمه و این چیا،بعله،شمام ایشا للّه فدای سرم، نشد که نشد.غمبرک زدی،پاشو بیا این وری،بیا حرفای‌ خودمونو بزنیم،حوصله داری.خوشم میاد سانی!این‌ جور جاها سراز خودش نیست.حال در چنین زبانی که‌ به نمایشنامه حاکم است تکلیف بازیگر چیست؟رادی‌ معتقد است:«ادای درست کلمات،مکث‌ها،ریتم‌ها و علامت‌ها بین جمله به دست می‌آید.اما من گاهی هیچ‌ علامتی نگذاشته‌ام،حتی ویرگول که نشانه یک مکث‌ کوچک باشد.اینکه می‌بینید در جایی هیچ علامتی‌ نیست،اشتباه نشده است.همه این علامت‌ها برای اینکه‌ در رساندن معنی در جای درست خودشان کمک کنند رعایت شده‌اند.اما گاهی می‌شود چند جمله مثبت‌ سرهم آمده و هیچ علامتی بین آنها نیست،این یعنی‌ اینکه هیچ مکثی لازم نیست.این راهنمای بازیگر است‌ که سریع و بدون هیچ مکثی آن را ادا کند.»

هرچند تحلیل و تطبیق این دو اثر هنوز جای بسیاری‌ برای ادامه دارد اما پاسخ به سوال ابتدای مقاله راه را بر این ادامه می‌بندد.هزار توهایی که باعث شده است از نمایشنامه‌های«خانمچه و مهتابی»متنی گنگ بسازد در کجای آثار رادی جا دارد؟توجه داشته باشیم رادی‌ را نمی‌توان یک نویسنده سیاسی دانست و آثارش را در دوره اول از«روزنه آبی»تا«شاید همین پلکان»متاثر از مقوله‌های اجتماعی ملموس و واقع‌گرایانه و بدون‌ هیچ‌گونه تفصیل‌های سمبلیستی است اما علت گردش قلم‌ او به سمت نگارش نمایشی سیال و البته غیر واقع‌گرایانه‌ چیست؟چرا باید مخاطب همانند خانجون در جریانات‌ ذهنی غرق شود بدون آنکه با نگاهی رئالیستی به بررسی‌ شرایط بیرونی آدم‌های نمایش بپردازد.

آیا دغدغه‌هایی مثل بی‌هویتی و بازی‌های زبانی ادبی‌ 2lنیاز امروز مخاطب ماست؟آیا بدون طی مراحل ادبی و فلسفی می‌توان از مراحل میانی ادبی پرید و تماشاگر ایرانی را از«پلکان»به سوی«خانمچه و مهتابی»پرت‌ کرد؟آیا به لحاظ مضمون تعریف عدالت اجتماعی و اقتصادی در نمایش«پلکان»به واگویه‌های ذهن‌ بیماری در«خانمچه و مهتابی»تبدیل می‌شود تا اصل‌ موضوع مقهور فرم گردد؟

به عبارت دیگر چرا ذهن«اکبر رادی»به این انزوا رسیده است؟آیا این انزوا را باید در شکل زندگی او جست که این اواخر بیشتر گوشه‌نشین بود.(آن‌طور که می‌گویند)یا این فرم از نگارش،تجربه‌های قلمی‌ نویسنده‌ای است که مانند هر هنرمند دیگری مجاز است گونه‌های مختلف را بیازماید.در این صورت تکلیف‌ مخاطب(اعم از خواننده یا تماشاگر)چیست؟آیا همه‌ هم و غم او باید صرف کشف و شهود فرم و زبان شود و رسالت هنری و مردمی نویسنده کجای این اتفاق‌ است؟به ویژه نویسنده‌ای که خواننده یا تماشاگرش را به خواندن یا دیدن آثاری واقع‌گرایانه از گونه«مرگ در پاییز»یا«پلکان»عادت داده است؟

اگر نگارنده می‌توانست به زندگی شخصی رادی‌ دسترسی داشته باشد شاید پاسخی رساتر به این سوال‌ها می‌یافت.اما به همین شکل نیز به نظر می‌رسد تغییر سبک و سیاق نوشتاری رادی متاثر از فضای اطراف او و همه جریانات بیرونی و البته اجتماعی است نه صرفا تجربه گ‌ونه‌های مختلف ادبی.

پی‌نوشت‌ها

(به تصویر صفحه مراجعه شود)

منابع و مآخذ:

جعفری،مریم.پایان‌نامه،تجزیه و تحلیل مباحث کلیدی موثر در کارگردانی.

آثار دهه 07 اکبر رادی،تهران،هنرهای زیبا،1386،(بخش مصاحبه‌ با رادی).

رادی،اکبر،«پلکان»،تهران،انتشارات نمایش،چاپ اول،1386.

رادی،اکبر،«خانمچه و مهتابی».تهران.نشر آگرا،چاپ اول،1383.

روزنامه اعتماد ملی،به بهانه غیبت اکبر رادی،بخش نوشتار دکتر قطب الدین صادقی و بخش مصاحبه اکبر رادی با محسن هرندی و محمد محمد علی.

میرصادقی،جمال،عناصر داستان،تهران.سروش،چاپ دوم،1371.