نقد و بررسی آثار اکبر رادی
نقد ، بررسی نمایشنامه و مطالعه تطبیقی آثار اکبر رادی
یکشنبه دهم بهمن ۱۳۸۹
نگاهی به نمایشنامه”منجی در صبح نمناك”نوشته اكبر رادی
انعقاد درام به واسطه كنش كلام
رادی، قهرمان نمایشنامهاش را بدل از نماینده نسل نویسندگانی میگیرد كه چون خود او به هیچ یك از قدرتمندان زمانه باج ندادهاند و در همه حال كوشیدهاند تا(به نقل از خود او) با تار ابریشم آبی میان حنجره خود، غرایز زلال را از ذهن عصر خود عبور دهند و طرح زمانه خود را به تصویر كشند. تصویری كه برآمده از واقعیات اجتماعی است و به سبب همین واقعنگری، همواره به مذاق و كام زمامداران امور ناخوش میآید.
اشكان غفارعدلی:
به همان اندازه كه”مرغ دریایی” چخوف، اثری است در وصف و ستایش تئاتر، ”منجی در صبح نمناك” رادی نیز نمایشنامهای است در مدح تئاتر و نمایش ویژگیهای آن؛ نمایشنامهای كه با رویكرد به مقوله نمایشنامه و البته نمایشنامهنویس میكوشد تا شرحی كشاف و تصویری شفاف از پروسه تولید و خلق اصلیترین ركن تئاتر یعنی متن را به تصویر كشد و البته در این میان، هم چخوف در نمایشنامه”مرغ دریایی” و هم رادی در نمایشنامه”منجی در صبح نمناك” میكوشند تا با شرح و بسط نابسامانیها و حواشی تئاتر، منظوری را كه از هنر تئاتر مراد كردهاند، در معرض نمایش قرار دهند و تعریفی جامع از شرایط و اوضاع اجتماعی و هنری زمانه خود به تصویر كشند.
فزونتر آن كه سرنوشت هر دو قهرمان یعنی”ترپلف” در”مرغ دریایی” و”محمود شایگان” در نمایشنامه رادی به انزوا و در نهایت به اقدامی ختم میشود كه اعتراض نویسندگان این آثار را نسبت به شرایط و اوضاع زمانه، به گوش مخاطبانشان میرساند.
باری در نمایشنامه”منجی در صبح نمناك” نیز تفنگ جاسازی شده در یك كتاب شلیك میشود تا خیال چخوف از هر حیث آسوده شود و سرنوشت محمود شایگان در شكلی دراماتیك به سرنوشت”ترپلف” گره بخورد؛ هر چند كه ترتیب وقایع و پروسه پیشرفت داستان در هر یك از دو نمایشنامه فوقالذكر، راهی جدا از یكدیگر را تا رسیدن به این پایان میپیماند.
بدین ترتیب كه اگر در نمایشنامه چخوف، مثلث عشقی، ترپلف، نینا، تریگورین محور روایت اثر و محمل انتقال مضمون است، در نمایشنامه”منجی” شرایط سیاسی و اجتماعی به مبارزه با قهرمان رادی برمیخیزد و این بدان معنی است كه رادی در عین پایبندی به قواعد و اصول درام چخوفی، اقدام به نوعی نمادپردازی در اثرش میكند كه تنها در ژرف ساخت نمایشنامه و با تحلیل شخصیتها و روابط متقابل آنها و البته با درك ویژگیهای زبانی اثر، قابل دریافت است؛ چرا كه در روساخت اثر، رادی داستانی تام و تمام را روایت میكند داستانی كه شرح جزئیات و چرخه علت و معلولی صحیح و شكیل و با پایبندی به قواعد درام چخوفی، به شیوه رئالیستی تعریف میشود.
جالبتر از آن كه بنا بر توضیح صحنه رادی، عكسی از چخوف نیز در اتاق كار محمود شایگان كه مكان ثابت حوادث نمایشنامه است، آویزان است و كاركرد همان تفنگ آویخته بر دیواری را دارد كه مطابق با تعریف چخوف از فضاسازی در تئاتر، در نهایت نیز شلیك میشود و صحنه را به عرصه پیشرفت و وقوع یك درام چخوفی تبدیل میكند؛ درامی كه درباره تئاتر و به معنایی جامعتر درباره نقد شرایط حاكم بر تئاتر است.
طرفه آن كه رادی پس از معرفی شخصیتها و پیریزی پایههای داستان، هر جا كه فرصت مییابد، به اوضاع و احوال ادبیات و تئاتر و حواشی آنها ارجاعاتی فرامتنی میدهد و از این دست میتوان به صحنه”یك ترانه پاییزی” اشاره كرد كه”شایگان” در مقام نویسنده، با”دكتر طلایی” در مقام مدیر كل اداره نگارش و”فلسفی” در مقام منتقد برجسته مطبوعات، بر سر موضوعاتی چون تعهد اجتماعی نویسنده، توده مردم، جمالزاده، هدایت و البته موانع و مشكلات موجود بر سر چاپ نمایشنامه”منجی در صبح نمناك”، با یكدیگر بحث و جدل میكنند.
حال در این حیص و بیص، رادی در كجای این كارزار ایستاده است و منظوری كه از نگارش این اثر مراد كرده است، چیست(؟)، پرسشی است كه نمایشنامه”منجی ...” میكوشد تا در هفت صحنه آراسته شده به اعجاز كلامی و ویژگیهای منحصر به فرد زبانی، به آن پاسخ گوید.
رادی، قهرمان نمایشنامهاش را بدل از نماینده نسل نویسندگانی میگیرد كه چون خود او به هیچ یك از قدرتمندان زمانه باج ندادهاند و در همه حال كوشیدهاند تا(به نقل از خود او) با تار ابریشم آبی میان حنجره خود، غرایز زلال را از ذهن عصر خود عبور دهند و طرح زمانه خود را به تصویر كشند. تصویری كه برآمده از واقعیات اجتماعی است و به سبب همین واقعنگری، همواره به مذاق و كام زمامداران امور ناخوش میآید.
شاید از همین روست كه رادی، آرمانشهر افلاطونی را كه در آن به روی شاعران(نویسندگان) بسته است، به نقد میكشد و در تقابل با این تز، آنتی تزی را مطرح میكند كه نمایشنامه”منجی...” مصداق كامل آن به شمار میرود؛ مصداق كاملی كه در آن، نیروهای مخالف كه در رأس آنها دكتر طلایی، ایستاده است، با برافراشتن پرچم اتوپیای افلاطونی، میكوشند تا شایگان و شایگانها را از آزادی بیان و عقیده محروم كنند و در مقابل، نیروهای موافق كه در رأس آنها شایگان و به تعبیری درستتر”رادی”قرار دارد، تلاش میكنند تا صاحب و تصویر زمانه خود باشند؛ هر چند كه این پافشاری در نهایت به قیمت جان آنها تمام شود.
از همین روست كه رادی برای تحقق منظورش، نمایشنامهای را قلمی میكند كه در آن شخصیتها، علاوه بر آن كه در اشل منسجم و ساختارمند جهان درون متن، به درستی تعریف میشوند به واسطه كد گزاریهای اعمال شده در بستر حوادث و روند وقایع، معنایی عامتر و فراتر مییابند و بنابراین در رابطهای فرامتنی نیز تفسیر میشوند.
اما جهان متن رادی كه معانی فرامتنی متعددی را در ذهن متبادر میسازد، از مجموعه مولفههایی بهره میگیرد كه نمایشنامه”منجی...” را در زمره نمایشنامههای”خوش ـ ساخت” جای میدهد. این بدان معنی است كه رادی صرفاً مفتون مضمون و واله معنا و شیفته محتوا نمیشود و همه چیز را فدای بیان و انتقال”درون مایه” نمیكند؛ چه آن كه رادی اساساً درون مایه و اندیشه را واجب عام ـ و نه واجب خاص ـ نگارش یك نمایشنامه یا یك قطعه ادبی میداند و در عوض آن چه را كه برجسته میكند و اهم میداند، ساختار و یا در كلامی خاصتر،”زبان” است. ساختاری كه پایههایش در گستره دایره كلمات و اصطلاحات زبان مطنطن و آهنگین رادی بنا شده است و از این رو”زبان”، فاعل نمایشنامههای رادی و به ویژه همین نمایشنامه”منجی ...” است؛ نمایشنامهای كه از سطر سطر دیالوگهای آن، همّ و عزمی راسخ در گزینش كلمات و تركیب جملات و حتی توجه به آهنگ و آوای آنها، خودنمایی میكند و در كل میتوان معماری خوش ساخت زبان را در لابهلای سطور آن به نظاره نشست.
از این منظر رادی علاوه بر آن كه ساختار را در مركز توجه قرار میدهد و میكوشد تا داستانش را در چارچوبی كاملاً تعریف شده و اصولی روایت كند، كلید پیشرفت و پویایی روایت داستانش را به دست مولفه زبان میسپارد و این زبان به دقت و وسواس ، گزیده و پرداخت شده به اثر غنایی میبخشد كه نمود آن را میتوان در كوچكترین واحد نگارش یعنی جمله، (تركیب كلمات) مشاهده كرد.
آری زبان، در نمایشنامه”منجی ...” برجستهترین مولفه است كه یك تنه، داستانی را به پیش میراند.”منجی ...” از منظری دیگر، درباره زبان، معماری كلمات(متن) و البته یك معمار كلمات(نویسنده) است.
پس آن چه كه به درستی نمایشنامه را به پیش میراند، گنجینهای از لغات و در كلامی بهتر، زبانی صیقل یافته است كه به واسطه شخصیتها ادا میشود و داستان رادی و نیز نقد او از شرایط حاكم را در پروسهای زبانی محقق میسازد. از سویی دیگر به واسطه همین مولفه پویاست كه تكمیل نمایشنامه و تحقق درام در آن، به جای آن كه منوط به اجرای صحنهای شود، بیشتر وابسته به خواندن نمایشنامه میشود و این كنش و واكنشی است كه تنها در روند خواندن و از خلال درك ویژگیهای زبانی اثر، تجلی مییابد.
همچنین از آن جا كه اغلب شخصیتهای رادی در نمایشنامه”منجی...”ریشه در فرهنگ و مشاغل و فعالیتهای فرهنگی دارند، این همسانی دایره لغات و اصطلاحات كه تقریباً برای تمامی شخصیتهای اصلی از یك منبع و ریشه است علاوه بر توجیه پذیر بودن، به رادی امكان داده است تا در مقام راوی یا یك دانای كل(!) فضای ادبی ـ توصیفی یكدستی را در سراسر نمایشنامهاش حاكم كند؛ به نحوی كه تركیب توضیح صحنهها با دیالوگها، چنان هماهنگ و همسو شده است كه بعضاً در ذهن خواننده مرز میان رمان و نمایشنامه را در هم میشكند و این تصور را در او ایجاد میكند كه در حال خواندن یك رمان است! اوج این روایت”دانای كل” گونه را میتوان در توضیح صحنه پایان نمایشنامه، آن جا كه رادی، صحنه خودكشی شایگان را در قالب توصیفات رمانی، شرح میدهد به نظاره نشست.
او مینویسد:«اكنون اندوه شادمانهای در نوای”پاته تیك” موج میزند. بیرون، مه زلال شده، درختان خرم اقاقیا و نارون زیر باران این صبح نمناك آهسته میرویند... و اشعه طلایی نور از سیمای او نرم نرمك میتراود ... یك باریكه دود از پشت صندلی»(رادی، 1383، 675)
و پر واضح است تصویری كه پس از خواندن این كلمات در ذهن ترسیم میشود، به هیچ وجه با تصویری كه حتی به واسطه جدیدترین و بهترین امكانات و تمهیدات تئاتری در معرض نمایش قرار گیرد، قابل قیاس نیست؛ چرا كه رابطه كلام در پرورش تخیل و ساختن تصویر در ذهن به مراتب قدرتمندتر از رابطه یك تصویر ساخته شده به كمك تمهیدات تئاتری با ذهن است.
از سویی دیگر این پیشه و پیشینه فرهنگی شخصیتهای رادی، علاوه بر آن كه به ساخت و شكل گیری ویژگیهای زبانی اثر كمك شایانی میكند، میتواند ما را در اثبات فرضیه نمادپردازی در بطن اثر ـ كه در آغاز كلام به آن اشاره كردیم- یاری كند.
باری شایگان، نماینده نویسندگان هم نسل رادی است و دكتر طلایی در مقام مدیر كل اداره نگارش، نماینده و اشلی كوچك از همان نیروی قهریهای است كه غالباً از سوی مقامات بالا دست و به منظور كنترل و نظارت بر فعالیت نویسندگان، اعمال میشود. قوانلو در مقام صاحب امتیاز و مدیر ماهنامه طلوع، وظیفه نمایندگی یك جریان ادبی در مطبوعات را به دوش میكشد و در سوی مقابل او استیانا مجد كه دانشجو و خبرنگار روزنامه آرمان است، نقشی متضاد و در تقابل با او را ایفا میكند كه از خلال این تقابل و تضاد، رادی فرصت پرداختن به نقش مطبوعات در حمایت یا عدم حمایت از نویسندگان و پرداخت مفصلتر موضوع و داستان مد نظرش را به دست میآورد؛ هر چند كه استیانا، فارغ از این نقش وظیفه مهمتری دارد كه در طول نمایش به واسطه ایجاد یك رابطه احساسی با شایگان و در پایان نمایش به واسطه حضور در هیأت یك قدیس یا منجی(در لحظه خودكشی شایگان)، بروز میكند.
اما بیژن فلسفی نیز در مقام منتقد برجسته ماهنامه طلوع و چند نشریه دیگر، علاوه بر یاری رساندن به بسط و گسترش داستان منجی... در شاخه مطبوعات، تبدیل به نماد و محملی برای نقد رادی از جریان نقد بدون مبنا و از سر غرض ورزی و مناسبات غیر حرفهای میشود؛ و زنگنه در مقام مدیر انتشارات موج، داستان رادی را در حیطه نشر و چاپ كتاب، شاخ و برگ میدهد و به پیش میراند.
علی گوهری نمایندهای از جریان اجرایی ـ صحنهای ـ تئاتر است كه با خاموشی و سكوت خود در اغلب صحنهها، حضوری معنوی و الهام بخش را در قبال شایگان ایفا میكند. اما حشمتی كه هم به نوعی نماد نسل جدیدتری از نویسندگان هم سلك شایگان است(چه آن كه در پایان نیز خرج مناقشه میان نیروهای مخالف با شایگان میشود و به نوعی جای او را میگیرد) و هم به نظر میرسد كه تجسمی از شخصیت اصلی نمایشنامه شایگان، یعنی منجی در صبح نمناك، است، نماینده و نشانهای از روح آشفته و در آستانه وقوع فاجعه قریبالوقوع آن دوران، یعنی زمان ذكر شده در آغاز نمایشنامه است! نشانهای از افراط و تفریطها، بیمنطقیها و احساساتی شدنهایی كه چندی بعد منجر به بروز یك فاجعه شد! هر چند كه در پایان، شایگان به توصیهای كه حشمتی در صحنه بگو، مهربان، بگو به او كرده است، عمل میكند و در یك صبح نمناك با پارابلوماش، آخرین شاهكارش را خلق میكند! در این میان كتایون، همسر شایگان، نیز ساز ناكوك میزند و با خروج تدریجیاش از حلقه دوستان و همراهان شایگان به عامل و نشانهای برای پرداخت رادی به مناسبات عاطفی و خانوادگی یك نویسنده در شرایط پیش آمده، تبدیل میشود.
بدین ترتیب با همین اشاره خلاصه به تركیب شخصیتها و نوع روابط متقابل آنها با یكدیگر، اولاً مشخص میشود كه”رادی“، در نمایشنامه” منجی....“میكوشد تا تمامی ابعاد و جوانب مرتبط با كار و زندگی یك نمایشنامهنویس( از حمایت یا فقدان حمایت مطبوعات تا حوزه چاپ و نشر نمایشنامههایش و از خانواده تا عرصه اجرای نمایشنامههایش بر روی صحنه)را با خلق شخصیتهایی كه هر كدام ما به ازاهای بیرونی را در ذهن تداعی میكنند و هر یك به نوعی نمایندهای از یك جریان، طبقه یا طرز تفكر و یا حتی یك تیپ آشناهستند و در یك كلام به كمك تشریح و توضیح مبسوط وضعیت نویسندهای چون شایگان در برههای خاص و در شرایطی پیچیده میآیند، تحت پوشش و مورد پرداخت قرار دهد و ثانیاً از خلال تمامی این جنگ و جدلها و نوع روابط میان آدمها، نموداری در ذهن ترسیم میشود كه هم به نوعی چكیده و خلاصهای تحلیلی از نمایشنامه رادی است و هم نمایشنامه رادی را به لحاظ ساختاری در نظام تحلیلی ـ مبنایی منسجمی كه برخوردار از همه مولفههای لازم برای تحقق یك درام است، نشان میدهد.
منظور از ”مولفههای لازم“ نیز همان ٦ جزیی است كه”گریماس“ ـ نظریه پرداز معنا شناسی روایت ـ تحت عنوان جدول”اكتانسیل“ كه به كار تحلیل و نقد یك نمایشنامه و شناخت مولفهها و اركان اصلی آن میآید و تصویری از چند و چون و چرایی وقایع و چرخه علت و معلولها ارایه میدهد، مطرح كرده است؛ بدین ترتیب كه ساختمندی و كار آمدی مجموعه عناصر یك نمایشنامه و درك و فهم تحلیلی از آن، در پیوند و نوع ارتباط صحیح سوژه( قهرمان )، گیرنده پیام، فرستنده پیام( تقاضا كننده )، یاری دهنده، نیروی مخالف و هدف( موضوع )با یكدیگر تعریف میشود. محمود شایگان در مقام شخصیت محوری نمایشنامه، بنابر انگیزهای كه همان بیان”غرایز زلال عبور كرده از ذهن عصر، با كمك تار ابریشم آبی میان حنجره“ است، به سوی هدفی كه باید عملی زمینی و قابل حصول باشد و در اینجا چاپ نمایشنامه”منجی....“است، حركت میكند كه این اقدام او در تعارض با قوانین محدود كننده آزادی بیان(سانسور)قرار میگیرد و پرواضح است كه در این میان، نیروهایی(اشخاص)به موافقت و یا مخالفت با او بر میخیزند كه در این حیص و بیص، كتایون با وجود آن كه در اصل، در گروه نیروهای مخالف شایگان قرار میگیرد، در مقاطعی با او همراهی میكند و در سوی دیگر، حشمتی با توجه به آن كه در دسته نیروهای موافق است، اما به سبب اختلافاتی كه با شایگان دارد، تقریباً در همه جا، موضعی دوگانه را در قبال او اتخاذ میكند.
اما رادی برای حصول این نتیجه و كارآمدی اجزای مختلف نمایشنامه و در نهایت هم نشینی و ارتباط درست آنها با یكدیگر در ذیل یك مجموعه، روندی بطئی و كاملاً خطی( ارسطویی )را میپیماید. او با ” استریپ تیز“شخصیتی آدمهای نمایش و تحت عنوان صحنه”استریپ تیز میكنند“، نمایشنامهاش را با مقدمه، آغاز میكند و بلافاصله در صحنه دوم با نام”چشم افعی“، پایههای بروز درگیری و وقوع یك كشمكش را پی ریزی میكند. همچنین او، این روند را در صحنه بعدی نیز ادامه میدهد تا كم كم زمینه را برای وقوع یك بحران در روابط میان آدمها، به ویژه روابط شایگان ـ طلایی، آماده كند. این بحران در صحنههای بعدی ادامه مییابد تا شایگان از مقام نویسندهای محبوب عام و خاص نزول كند و ترسیم پروسه از ظهور تا سقوط شایگان را نیز رادی با پرداخت جزئیات بسیار و با بهره گیری از شخصیتها و روابطی كه ذكرشان آمد، محقق میسازد.
رادی این روند را پی میگیرد تا نقطه اوج نمایشنامه كه در آن تغییر و استحاله شخصیت(و وضعیت)شایگان در روندی كاملاً باورپذیر، آماده قرار گرفتن در سیر نزولی گرهگشایی یا همان پایان میشود كه البته در نمایشنامه رادی این فاصله به درستی، به كمترین زمان ممكن( یعنی مرگ شایگان و بلافاصله پایان نمایش )میرسد.
بدین ترتیب نویسندهای كه میخواست، انجیل را به روایت مریم مجدلیه بنویسد، در یك روند بطئی، چنان از اوج به حضیض میافتد كه حتی كلفت خانهاش نیز به تصاحب رقیب در میآید.
اما این روندی است كه در نمایشنامه رادی بیش از عمل و اتفاق نمایشی، به یاری مولفه كلام(كنش كلام در ذهن خواننده) محقق میشود. كلامی سرشار از تشبیه، استعاره، كنایه، ارجاعات فرامتنی، مطنطن، حتی به تعبیری شاعرانه و آهنگین كه مرز تخیل و واقعیت را در هم میتند و طرحی از زمانه خود را به تصویر میكشد. مگر غیر از ”زبان“، برای نویسندهای كه عمر خود را وقف نگارش برای صحنه كرده است، ابزار یا وسیله بهتر دیگری نیز میتوان متصور شد؟!
نكته اینجاست كه رادی با حذف عمل نمایشی از داستانش، هوشمندانه كلام را جایگزین میكند ولی به بیراه كشیده نمیشود و نمایشنامه را به ورطه حرافی شخصیتها نمیاندازد و صد البته اگر این كلام از پویایی، ریتم و شكل مناسب برخوردار نبود، درامی مانند”منجی....“كه بیش از هر چیز وابسته به كنش و تعامل كلام با ذهن مخاطب خود است، در ارتباط با او ابتر و ناكام میماند و این خطری است رادی با بهرهگیری استادانه از كلامی پرداخت شده، به سلامت از آن عبور میكند و” دراماش را در حیطه كلام و به واسطه كلام به شكلی دراماتیك، منعقد میسازد.
اشكان غفارعدلی:
به همان اندازه كه”مرغ دریایی” چخوف، اثری است در وصف و ستایش تئاتر، ”منجی در صبح نمناك” رادی نیز نمایشنامهای است در مدح تئاتر و نمایش ویژگیهای آن؛ نمایشنامهای كه با رویكرد به مقوله نمایشنامه و البته نمایشنامهنویس میكوشد تا شرحی كشاف و تصویری شفاف از پروسه تولید و خلق اصلیترین ركن تئاتر یعنی متن را به تصویر كشد و البته در این میان، هم چخوف در نمایشنامه”مرغ دریایی” و هم رادی در نمایشنامه”منجی در صبح نمناك” میكوشند تا با شرح و بسط نابسامانیها و حواشی تئاتر، منظوری را كه از هنر تئاتر مراد كردهاند، در معرض نمایش قرار دهند و تعریفی جامع از شرایط و اوضاع اجتماعی و هنری زمانه خود به تصویر كشند.
فزونتر آن كه سرنوشت هر دو قهرمان یعنی”ترپلف” در”مرغ دریایی” و”محمود شایگان” در نمایشنامه رادی به انزوا و در نهایت به اقدامی ختم میشود كه اعتراض نویسندگان این آثار را نسبت به شرایط و اوضاع زمانه، به گوش مخاطبانشان میرساند.
باری در نمایشنامه”منجی در صبح نمناك” نیز تفنگ جاسازی شده در یك كتاب شلیك میشود تا خیال چخوف از هر حیث آسوده شود و سرنوشت محمود شایگان در شكلی دراماتیك به سرنوشت”ترپلف” گره بخورد؛ هر چند كه ترتیب وقایع و پروسه پیشرفت داستان در هر یك از دو نمایشنامه فوقالذكر، راهی جدا از یكدیگر را تا رسیدن به این پایان میپیماند.
بدین ترتیب كه اگر در نمایشنامه چخوف، مثلث عشقی، ترپلف، نینا، تریگورین محور روایت اثر و محمل انتقال مضمون است، در نمایشنامه”منجی” شرایط سیاسی و اجتماعی به مبارزه با قهرمان رادی برمیخیزد و این بدان معنی است كه رادی در عین پایبندی به قواعد و اصول درام چخوفی، اقدام به نوعی نمادپردازی در اثرش میكند كه تنها در ژرف ساخت نمایشنامه و با تحلیل شخصیتها و روابط متقابل آنها و البته با درك ویژگیهای زبانی اثر، قابل دریافت است؛ چرا كه در روساخت اثر، رادی داستانی تام و تمام را روایت میكند داستانی كه شرح جزئیات و چرخه علت و معلولی صحیح و شكیل و با پایبندی به قواعد درام چخوفی، به شیوه رئالیستی تعریف میشود.
جالبتر از آن كه بنا بر توضیح صحنه رادی، عكسی از چخوف نیز در اتاق كار محمود شایگان كه مكان ثابت حوادث نمایشنامه است، آویزان است و كاركرد همان تفنگ آویخته بر دیواری را دارد كه مطابق با تعریف چخوف از فضاسازی در تئاتر، در نهایت نیز شلیك میشود و صحنه را به عرصه پیشرفت و وقوع یك درام چخوفی تبدیل میكند؛ درامی كه درباره تئاتر و به معنایی جامعتر درباره نقد شرایط حاكم بر تئاتر است.
طرفه آن كه رادی پس از معرفی شخصیتها و پیریزی پایههای داستان، هر جا كه فرصت مییابد، به اوضاع و احوال ادبیات و تئاتر و حواشی آنها ارجاعاتی فرامتنی میدهد و از این دست میتوان به صحنه”یك ترانه پاییزی” اشاره كرد كه”شایگان” در مقام نویسنده، با”دكتر طلایی” در مقام مدیر كل اداره نگارش و”فلسفی” در مقام منتقد برجسته مطبوعات، بر سر موضوعاتی چون تعهد اجتماعی نویسنده، توده مردم، جمالزاده، هدایت و البته موانع و مشكلات موجود بر سر چاپ نمایشنامه”منجی در صبح نمناك”، با یكدیگر بحث و جدل میكنند.
حال در این حیص و بیص، رادی در كجای این كارزار ایستاده است و منظوری كه از نگارش این اثر مراد كرده است، چیست(؟)، پرسشی است كه نمایشنامه”منجی ...” میكوشد تا در هفت صحنه آراسته شده به اعجاز كلامی و ویژگیهای منحصر به فرد زبانی، به آن پاسخ گوید.
رادی، قهرمان نمایشنامهاش را بدل از نماینده نسل نویسندگانی میگیرد كه چون خود او به هیچ یك از قدرتمندان زمانه باج ندادهاند و در همه حال كوشیدهاند تا(به نقل از خود او) با تار ابریشم آبی میان حنجره خود، غرایز زلال را از ذهن عصر خود عبور دهند و طرح زمانه خود را به تصویر كشند. تصویری كه برآمده از واقعیات اجتماعی است و به سبب همین واقعنگری، همواره به مذاق و كام زمامداران امور ناخوش میآید.
شاید از همین روست كه رادی، آرمانشهر افلاطونی را كه در آن به روی شاعران(نویسندگان) بسته است، به نقد میكشد و در تقابل با این تز، آنتی تزی را مطرح میكند كه نمایشنامه”منجی...” مصداق كامل آن به شمار میرود؛ مصداق كاملی كه در آن، نیروهای مخالف كه در رأس آنها دكتر طلایی، ایستاده است، با برافراشتن پرچم اتوپیای افلاطونی، میكوشند تا شایگان و شایگانها را از آزادی بیان و عقیده محروم كنند و در مقابل، نیروهای موافق كه در رأس آنها شایگان و به تعبیری درستتر”رادی”قرار دارد، تلاش میكنند تا صاحب و تصویر زمانه خود باشند؛ هر چند كه این پافشاری در نهایت به قیمت جان آنها تمام شود.
از همین روست كه رادی برای تحقق منظورش، نمایشنامهای را قلمی میكند كه در آن شخصیتها، علاوه بر آن كه در اشل منسجم و ساختارمند جهان درون متن، به درستی تعریف میشوند به واسطه كد گزاریهای اعمال شده در بستر حوادث و روند وقایع، معنایی عامتر و فراتر مییابند و بنابراین در رابطهای فرامتنی نیز تفسیر میشوند.
اما جهان متن رادی كه معانی فرامتنی متعددی را در ذهن متبادر میسازد، از مجموعه مولفههایی بهره میگیرد كه نمایشنامه”منجی...” را در زمره نمایشنامههای”خوش ـ ساخت” جای میدهد. این بدان معنی است كه رادی صرفاً مفتون مضمون و واله معنا و شیفته محتوا نمیشود و همه چیز را فدای بیان و انتقال”درون مایه” نمیكند؛ چه آن كه رادی اساساً درون مایه و اندیشه را واجب عام ـ و نه واجب خاص ـ نگارش یك نمایشنامه یا یك قطعه ادبی میداند و در عوض آن چه را كه برجسته میكند و اهم میداند، ساختار و یا در كلامی خاصتر،”زبان” است. ساختاری كه پایههایش در گستره دایره كلمات و اصطلاحات زبان مطنطن و آهنگین رادی بنا شده است و از این رو”زبان”، فاعل نمایشنامههای رادی و به ویژه همین نمایشنامه”منجی ...” است؛ نمایشنامهای كه از سطر سطر دیالوگهای آن، همّ و عزمی راسخ در گزینش كلمات و تركیب جملات و حتی توجه به آهنگ و آوای آنها، خودنمایی میكند و در كل میتوان معماری خوش ساخت زبان را در لابهلای سطور آن به نظاره نشست.
از این منظر رادی علاوه بر آن كه ساختار را در مركز توجه قرار میدهد و میكوشد تا داستانش را در چارچوبی كاملاً تعریف شده و اصولی روایت كند، كلید پیشرفت و پویایی روایت داستانش را به دست مولفه زبان میسپارد و این زبان به دقت و وسواس ، گزیده و پرداخت شده به اثر غنایی میبخشد كه نمود آن را میتوان در كوچكترین واحد نگارش یعنی جمله، (تركیب كلمات) مشاهده كرد.
آری زبان، در نمایشنامه”منجی ...” برجستهترین مولفه است كه یك تنه، داستانی را به پیش میراند.”منجی ...” از منظری دیگر، درباره زبان، معماری كلمات(متن) و البته یك معمار كلمات(نویسنده) است.
پس آن چه كه به درستی نمایشنامه را به پیش میراند، گنجینهای از لغات و در كلامی بهتر، زبانی صیقل یافته است كه به واسطه شخصیتها ادا میشود و داستان رادی و نیز نقد او از شرایط حاكم را در پروسهای زبانی محقق میسازد. از سویی دیگر به واسطه همین مولفه پویاست كه تكمیل نمایشنامه و تحقق درام در آن، به جای آن كه منوط به اجرای صحنهای شود، بیشتر وابسته به خواندن نمایشنامه میشود و این كنش و واكنشی است كه تنها در روند خواندن و از خلال درك ویژگیهای زبانی اثر، تجلی مییابد.
همچنین از آن جا كه اغلب شخصیتهای رادی در نمایشنامه”منجی...”ریشه در فرهنگ و مشاغل و فعالیتهای فرهنگی دارند، این همسانی دایره لغات و اصطلاحات كه تقریباً برای تمامی شخصیتهای اصلی از یك منبع و ریشه است علاوه بر توجیه پذیر بودن، به رادی امكان داده است تا در مقام راوی یا یك دانای كل(!) فضای ادبی ـ توصیفی یكدستی را در سراسر نمایشنامهاش حاكم كند؛ به نحوی كه تركیب توضیح صحنهها با دیالوگها، چنان هماهنگ و همسو شده است كه بعضاً در ذهن خواننده مرز میان رمان و نمایشنامه را در هم میشكند و این تصور را در او ایجاد میكند كه در حال خواندن یك رمان است! اوج این روایت”دانای كل” گونه را میتوان در توضیح صحنه پایان نمایشنامه، آن جا كه رادی، صحنه خودكشی شایگان را در قالب توصیفات رمانی، شرح میدهد به نظاره نشست.
او مینویسد:«اكنون اندوه شادمانهای در نوای”پاته تیك” موج میزند. بیرون، مه زلال شده، درختان خرم اقاقیا و نارون زیر باران این صبح نمناك آهسته میرویند... و اشعه طلایی نور از سیمای او نرم نرمك میتراود ... یك باریكه دود از پشت صندلی»(رادی، 1383، 675)
و پر واضح است تصویری كه پس از خواندن این كلمات در ذهن ترسیم میشود، به هیچ وجه با تصویری كه حتی به واسطه جدیدترین و بهترین امكانات و تمهیدات تئاتری در معرض نمایش قرار گیرد، قابل قیاس نیست؛ چرا كه رابطه كلام در پرورش تخیل و ساختن تصویر در ذهن به مراتب قدرتمندتر از رابطه یك تصویر ساخته شده به كمك تمهیدات تئاتری با ذهن است.
از سویی دیگر این پیشه و پیشینه فرهنگی شخصیتهای رادی، علاوه بر آن كه به ساخت و شكل گیری ویژگیهای زبانی اثر كمك شایانی میكند، میتواند ما را در اثبات فرضیه نمادپردازی در بطن اثر ـ كه در آغاز كلام به آن اشاره كردیم- یاری كند.
باری شایگان، نماینده نویسندگان هم نسل رادی است و دكتر طلایی در مقام مدیر كل اداره نگارش، نماینده و اشلی كوچك از همان نیروی قهریهای است كه غالباً از سوی مقامات بالا دست و به منظور كنترل و نظارت بر فعالیت نویسندگان، اعمال میشود. قوانلو در مقام صاحب امتیاز و مدیر ماهنامه طلوع، وظیفه نمایندگی یك جریان ادبی در مطبوعات را به دوش میكشد و در سوی مقابل او استیانا مجد كه دانشجو و خبرنگار روزنامه آرمان است، نقشی متضاد و در تقابل با او را ایفا میكند كه از خلال این تقابل و تضاد، رادی فرصت پرداختن به نقش مطبوعات در حمایت یا عدم حمایت از نویسندگان و پرداخت مفصلتر موضوع و داستان مد نظرش را به دست میآورد؛ هر چند كه استیانا، فارغ از این نقش وظیفه مهمتری دارد كه در طول نمایش به واسطه ایجاد یك رابطه احساسی با شایگان و در پایان نمایش به واسطه حضور در هیأت یك قدیس یا منجی(در لحظه خودكشی شایگان)، بروز میكند.
اما بیژن فلسفی نیز در مقام منتقد برجسته ماهنامه طلوع و چند نشریه دیگر، علاوه بر یاری رساندن به بسط و گسترش داستان منجی... در شاخه مطبوعات، تبدیل به نماد و محملی برای نقد رادی از جریان نقد بدون مبنا و از سر غرض ورزی و مناسبات غیر حرفهای میشود؛ و زنگنه در مقام مدیر انتشارات موج، داستان رادی را در حیطه نشر و چاپ كتاب، شاخ و برگ میدهد و به پیش میراند.
علی گوهری نمایندهای از جریان اجرایی ـ صحنهای ـ تئاتر است كه با خاموشی و سكوت خود در اغلب صحنهها، حضوری معنوی و الهام بخش را در قبال شایگان ایفا میكند. اما حشمتی كه هم به نوعی نماد نسل جدیدتری از نویسندگان هم سلك شایگان است(چه آن كه در پایان نیز خرج مناقشه میان نیروهای مخالف با شایگان میشود و به نوعی جای او را میگیرد) و هم به نظر میرسد كه تجسمی از شخصیت اصلی نمایشنامه شایگان، یعنی منجی در صبح نمناك، است، نماینده و نشانهای از روح آشفته و در آستانه وقوع فاجعه قریبالوقوع آن دوران، یعنی زمان ذكر شده در آغاز نمایشنامه است! نشانهای از افراط و تفریطها، بیمنطقیها و احساساتی شدنهایی كه چندی بعد منجر به بروز یك فاجعه شد! هر چند كه در پایان، شایگان به توصیهای كه حشمتی در صحنه بگو، مهربان، بگو به او كرده است، عمل میكند و در یك صبح نمناك با پارابلوماش، آخرین شاهكارش را خلق میكند! در این میان كتایون، همسر شایگان، نیز ساز ناكوك میزند و با خروج تدریجیاش از حلقه دوستان و همراهان شایگان به عامل و نشانهای برای پرداخت رادی به مناسبات عاطفی و خانوادگی یك نویسنده در شرایط پیش آمده، تبدیل میشود.
بدین ترتیب با همین اشاره خلاصه به تركیب شخصیتها و نوع روابط متقابل آنها با یكدیگر، اولاً مشخص میشود كه”رادی“، در نمایشنامه” منجی....“میكوشد تا تمامی ابعاد و جوانب مرتبط با كار و زندگی یك نمایشنامهنویس( از حمایت یا فقدان حمایت مطبوعات تا حوزه چاپ و نشر نمایشنامههایش و از خانواده تا عرصه اجرای نمایشنامههایش بر روی صحنه)را با خلق شخصیتهایی كه هر كدام ما به ازاهای بیرونی را در ذهن تداعی میكنند و هر یك به نوعی نمایندهای از یك جریان، طبقه یا طرز تفكر و یا حتی یك تیپ آشناهستند و در یك كلام به كمك تشریح و توضیح مبسوط وضعیت نویسندهای چون شایگان در برههای خاص و در شرایطی پیچیده میآیند، تحت پوشش و مورد پرداخت قرار دهد و ثانیاً از خلال تمامی این جنگ و جدلها و نوع روابط میان آدمها، نموداری در ذهن ترسیم میشود كه هم به نوعی چكیده و خلاصهای تحلیلی از نمایشنامه رادی است و هم نمایشنامه رادی را به لحاظ ساختاری در نظام تحلیلی ـ مبنایی منسجمی كه برخوردار از همه مولفههای لازم برای تحقق یك درام است، نشان میدهد.
منظور از ”مولفههای لازم“ نیز همان ٦ جزیی است كه”گریماس“ ـ نظریه پرداز معنا شناسی روایت ـ تحت عنوان جدول”اكتانسیل“ كه به كار تحلیل و نقد یك نمایشنامه و شناخت مولفهها و اركان اصلی آن میآید و تصویری از چند و چون و چرایی وقایع و چرخه علت و معلولها ارایه میدهد، مطرح كرده است؛ بدین ترتیب كه ساختمندی و كار آمدی مجموعه عناصر یك نمایشنامه و درك و فهم تحلیلی از آن، در پیوند و نوع ارتباط صحیح سوژه( قهرمان )، گیرنده پیام، فرستنده پیام( تقاضا كننده )، یاری دهنده، نیروی مخالف و هدف( موضوع )با یكدیگر تعریف میشود. محمود شایگان در مقام شخصیت محوری نمایشنامه، بنابر انگیزهای كه همان بیان”غرایز زلال عبور كرده از ذهن عصر، با كمك تار ابریشم آبی میان حنجره“ است، به سوی هدفی كه باید عملی زمینی و قابل حصول باشد و در اینجا چاپ نمایشنامه”منجی....“است، حركت میكند كه این اقدام او در تعارض با قوانین محدود كننده آزادی بیان(سانسور)قرار میگیرد و پرواضح است كه در این میان، نیروهایی(اشخاص)به موافقت و یا مخالفت با او بر میخیزند كه در این حیص و بیص، كتایون با وجود آن كه در اصل، در گروه نیروهای مخالف شایگان قرار میگیرد، در مقاطعی با او همراهی میكند و در سوی دیگر، حشمتی با توجه به آن كه در دسته نیروهای موافق است، اما به سبب اختلافاتی كه با شایگان دارد، تقریباً در همه جا، موضعی دوگانه را در قبال او اتخاذ میكند.
اما رادی برای حصول این نتیجه و كارآمدی اجزای مختلف نمایشنامه و در نهایت هم نشینی و ارتباط درست آنها با یكدیگر در ذیل یك مجموعه، روندی بطئی و كاملاً خطی( ارسطویی )را میپیماید. او با ” استریپ تیز“شخصیتی آدمهای نمایش و تحت عنوان صحنه”استریپ تیز میكنند“، نمایشنامهاش را با مقدمه، آغاز میكند و بلافاصله در صحنه دوم با نام”چشم افعی“، پایههای بروز درگیری و وقوع یك كشمكش را پی ریزی میكند. همچنین او، این روند را در صحنه بعدی نیز ادامه میدهد تا كم كم زمینه را برای وقوع یك بحران در روابط میان آدمها، به ویژه روابط شایگان ـ طلایی، آماده كند. این بحران در صحنههای بعدی ادامه مییابد تا شایگان از مقام نویسندهای محبوب عام و خاص نزول كند و ترسیم پروسه از ظهور تا سقوط شایگان را نیز رادی با پرداخت جزئیات بسیار و با بهره گیری از شخصیتها و روابطی كه ذكرشان آمد، محقق میسازد.
رادی این روند را پی میگیرد تا نقطه اوج نمایشنامه كه در آن تغییر و استحاله شخصیت(و وضعیت)شایگان در روندی كاملاً باورپذیر، آماده قرار گرفتن در سیر نزولی گرهگشایی یا همان پایان میشود كه البته در نمایشنامه رادی این فاصله به درستی، به كمترین زمان ممكن( یعنی مرگ شایگان و بلافاصله پایان نمایش )میرسد.
بدین ترتیب نویسندهای كه میخواست، انجیل را به روایت مریم مجدلیه بنویسد، در یك روند بطئی، چنان از اوج به حضیض میافتد كه حتی كلفت خانهاش نیز به تصاحب رقیب در میآید.
اما این روندی است كه در نمایشنامه رادی بیش از عمل و اتفاق نمایشی، به یاری مولفه كلام(كنش كلام در ذهن خواننده) محقق میشود. كلامی سرشار از تشبیه، استعاره، كنایه، ارجاعات فرامتنی، مطنطن، حتی به تعبیری شاعرانه و آهنگین كه مرز تخیل و واقعیت را در هم میتند و طرحی از زمانه خود را به تصویر میكشد. مگر غیر از ”زبان“، برای نویسندهای كه عمر خود را وقف نگارش برای صحنه كرده است، ابزار یا وسیله بهتر دیگری نیز میتوان متصور شد؟!
نكته اینجاست كه رادی با حذف عمل نمایشی از داستانش، هوشمندانه كلام را جایگزین میكند ولی به بیراه كشیده نمیشود و نمایشنامه را به ورطه حرافی شخصیتها نمیاندازد و صد البته اگر این كلام از پویایی، ریتم و شكل مناسب برخوردار نبود، درامی مانند”منجی....“كه بیش از هر چیز وابسته به كنش و تعامل كلام با ذهن مخاطب خود است، در ارتباط با او ابتر و ناكام میماند و این خطری است رادی با بهرهگیری استادانه از كلامی پرداخت شده، به سلامت از آن عبور میكند و” دراماش را در حیطه كلام و به واسطه كلام به شكلی دراماتیك، منعقد میسازد.
نوشته شده توسط سید حسین بهادران
در 0:10 | لینک ثابت
•
